‫(تم النسخ بواسطة TurboScribe.ai. الترقية إلى غير محدود لإزالة هذه الرسالة.) يحدث في كثير من الأحيان أن تعود
‫مع انطباع من التصوير، أوه هذا كان
‫لحظة عظيمة وهكذا، ولكن في السياق،
‫في التحرير، لا ينجح الأمر حقًا، إنه
‫لا يتناسب.
‫لذا يجب أن تكون حريصًا على أن
‫لا تفرض إرادتك وهيكلك
‫على مادتك.
‫لقد حدث ذلك في بعض الأفلام حيث يمكنك
‫أن تقول أن اللقطات تم ضغطها في
‫شكل وفي تدفق للسرد
‫الذي لم يكن ضمن طبيعة
‫اللقطات.
‫أنت تستشعر ذلك كجمهور وما
‫أفعله غالبًا هو أنني أعتبر
‫اللقطات كما لو أنني وجدتها في مكان ما، شخص ما
‫صنعها.
‫لذا دعونا نكون فضوليين، ماذا يوجد هناك؟
‫ماذا تخبرك المادة؟
‫ماذا لديها لتقدمه؟
‫وفجأة تكتشف عناصر
‫في اللقطات التي لم تكن لتكتشفها أبدًا
‫إذا كانت لديك قوة إرادة قوية جدًا
‫لتفرضها على اللقطات.
‫ما أعده أثناء التصوير هو، لنقل،
‫خلق شيء طويل الأمد، على مدى ساعة كاملة
‫من الفيلم، مناخ يجعل ما يبدو
‫لقطة غير مزعجة إلى شيء فخم، أرض الصمت
‫والظلام.
‫إذا رأيت المشهد في النهاية
‫مع رجل أصم وأعمى يلمس
‫ويشعر بأغصان شجرة و
‫بحد ذاته غير مهم، لكن الفيلم
‫يجعلك أكثر حساسية لأكثر من ساعة، ساعة
‫ونصف تقريبًا، حتى تكون هناك.
‫أو على سبيل المثال في "أغيري، غضب
‫الله"، طوال الفيلم ترى الجيش
‫أو فرقة الغزاة الإسبان وهم
‫لديهم هدف واضح، يتحركون من اليسار
‫إلى اليمين.
‫عندما يطفون في الماء على
‫الرّفْث، بطريقة ما، وبشكل غير محسوس، شيئًا فشيئًا،
‫بشكل مخطط له بعناية، نفقد التوجه لأنهم
‫يفقدون التوجه.
‫وفي نهاية الفيلم، و
‫عرضنا مقطعًا، يبدو أنه يسير
‫في حلقات مفرغة.
‫في الواقع، الكاميرا تدور حوله.
‫إنه مثل حلقة مفرغة تتجه
‫إلى اللانهاية.
‫وجود حركة خلال الفيلم بشكل
‫مدروس للغاية حتى تنتهي بـ
‫دائرة لانهائية، هذا شيء كان متوقعًا من أجل
‫المونتاج.
‫الثاني والعشرين من فبراير.
‫معظم الرجال ضعفاء للغاية و
‫مرضى بالحمى لدرجة أنهم لا يستطيعون حتى الوقوف.
‫الجندي "خوستو غونزاليس" شرب حبري
‫ظنًا منه أنه دواء.
‫لا أستطيع الكتابة بعد الآن.
‫نحن ننجرف في حلقات مفرغة.
‫عندما نشاهد اللقطات، أقوم بتدوين دفاتر يومية.
‫وأحب هذا الورق المتين جدًا، مثل
‫عمل الألوان المائية للفنانين.
‫وأقوم بتدوين ما أراه و
‫وأعطيها نوعًا ما من رمز الوقت.
‫وعندما أصادف شيئًا جدًا جدًا
‫قوي، أعطيه علامة تعجب واحدة.
‫في بعض الأحيان تجد علامتي تعجب وأحيانًا
‫تجد ثلاث علامات تعجب.
‫وفي هذه الحالات، أعرف أن هذا
‫اللقطات، إنها مكثفة للغاية، إنها
‫قوية.
‫إذا لم أستخدم هذا في
‫الفيلم، فقد عشت عبثًا.
‫وأنا في الواقع أدون الكثير.
‫يمكنك أن ترى كم هو مكتوب
‫وإلى أي مدى أتبع اللقطات
‫الخاصة بالجميع.
‫وأحيانًا أبدأ في كتابة تعليق، وهو
‫ما أفعله لاحقًا في التحرير.
‫ولكن لأنني أدونها بخط اليد،
‫يمكنني حفظ اللقطات لفترة طويلة جدًا،
‫أو ليست طويلة جدًا، ولكن
‫الكثير من اللقطات، تصل إلى 30، 40
‫ساعة، أعرفها عن ظهر قلب، مثل تعلم
‫قصيدة عن ظهر قلب.
‫ويمكنني أن أقول للمحرر، دعنا
‫لا نذهب إلى اللقطة الأولى واللقطة الثانية،
‫لأنه في كلتا الحالتين، هناك خطأ في الحوار.
‫في هذا، هناك خطأ ما.
‫لنذهب فقط للعلامات التعجب الثلاث.
‫وأنا أستمر في الكتابة، الكتابة، الكتابة، الكتابة.
‫وهذا هو الوقت الوحيد الذي أنظر فيه إلى
‫اللقطات.
‫عندما تشاهد لقطاتك للمرة الأولى
‫، وربما للمرة الأخيرة للكثير منها،
‫فأنت تكون شديد الانتباه.
‫لذلك لا يمكنك فعل ذلك لفترة طويلة جدًا.
‫أفعل ذلك ربما ست ساعات، بحد أقصى سبع
‫ساعات، وأنت تستنزف نفسك ولا
‫تخزن أي شيء في ذاكرتك بعد الآن.
‫لذلك اعتمادًا على كمية اللقطات لديك،
‫وأنا أصور كميات صغيرة جدًا من اللقطات،
‫ولكن في بعض الأحيان ينتهي بي الأمر بفيلم
‫روائي كبير، فلنقل، 40 ساعة من
‫اللقطات.
‫في هذه الحالة، سيستغرق الأمر مني، لنقل،
‫أسبوعًا لاستعراض
‫العمل بأكمله.
‫وأنا أفعل ذلك بشكل منهجي للغاية، و
‫لا أبدأ في التحرير حتى أرى
‫كل شيء.
‫إنها عملية لا يمكنك تعلمها
‫دفعة واحدة.
‫أنصح فقط بالبقاء متفتحًا ومحاولة
‫اكتشاف ما الذي قدمه هذا الرجل الغريب
‫هنا إلى غرفة التحرير الخاصة بي، وانسَ
‫أن الرجل الغريب كان أنت نفسك.
‫الأمر يعتمد على كمية اللقطات المتوفرة لديك،
‫لكنني لم أقم بتحرير فيلم بالكامل قط
‫بمفردي، لأنني دائماً أجد أنه من
‫الصحيح والمفيد جداً وجود
‫رأي آخر وشخص آخر يراقب،
‫أو رأي مختلف.
‫كما ترى، أنا لا أعمل مع أشخاص يوافقون على كل شيء.
‫لا أحد يعمل معي هو شخص
‫موافق على كل شيء.
‫لذا من الصحي أن تنظر إليه
‫مع شخص آخر.
‫نبدأ العمل الفعلي من البداية إلى
‫النهاية.
‫نسأل، كيف نبدأ ذلك، و
‫ماذا يجب أن يأتي بعد ذلك؟
‫والآن لدينا تسلسل حوار طويل.
‫نحن بحاجة إلى بعض المناظر الطبيعية.
‫ماذا نفعل الآن؟
‫نحن بحاجة للحظة للموسيقى.
‫نحن بحاجة للحظة للاسترخاء في
‫التأمل للجمهور.
‫لذلك نحن نشق طريقنا خلاله من البداية،
‫عبر كومة كبيرة من المواد، مثل
‫فأر يحفر ثقبًا من خلالها.
‫وفي الطرف الآخر، نخرج،
‫وهذا هو الفيلم بشكل أساسي.
‫نادراً ما أعود إلى اللقطات
‫التي لم أعتبرها جديرة
‫بالظهور في الفيلم.
‫أفعل ذلك أحياناً.
‫وأحياناً كان هذا يقلق محرريّ
‫لأنني كنت أستبعد الأمور بهذه السرعة.
‫أنا أتخلص من الأشياء دفعة واحدة، وعليك
‫أن تكون قاسياً، قاسياً مع
‫مادتك الخاصة، وإلا سينتهي بك الأمر
‫بفيلم مدته تسع ساعات ونصف.
‫بعد، لنقل، نصف عام من
‫عرض الفيلم في دور السينما، أتخلص
‫من جميع اللقطات المحذوفة إلى الأبد.
‫تختفي للأبد.
‫وجادلت بأن النجار لا
‫يجلس على نشارته أيضًا.
‫لذلك أنت فقط تجتازه، وأنت
‫تتخلص منه إلى الأبد.
‫عليك اتخاذ قرارات قوية.
‫وأحيانًا كان علي أن أتخلص من بعض
‫من أفضل ما صورته.
‫في لغز "كاسبار هاوزر"، كان هناك
‫تسلسل مدته ست دقائق كان قويًا بشكل لا يصدق،
‫لكنه صرف الانتباه عن
‫الشخصية الرئيسية.
‫كنا منغمسين فيه كثيرًا.
‫ثم فجأة، هناك
‫انحراف، واستغرق الأمر 20 دقيقة
‫للجمهور للعودة إلى القصة
‫وإلى الشخصية.
‫لذا قررت، تخلَّص منه، و
‫تم التخلص منه.
‫لذا قد يكون الأمر مؤلمًا جدًا، لكن عليك
‫أن تتعلم ذلك.
‫كيف يمكنك أن تتعلم الابتعاد عن
‫التعديل اللانهائي، والعبث الذي لا نهاية له؟
‫عليك فقط أن تتحلى بالشجاعة.
‫إنها مهنة.
‫الأمر لا يتعلق بتربية حيوان أليف.
‫إنه ليس حيوانًا.
‫إنه ليس حيوانًا أليفًا.
‫إنه شكل سردي ما سيظهر
‫في النهاية على الشاشة.
‫ويجب أن تتحلى بالشجاعة، فقط
‫كن محترفًا.
‫ومن الأفضل أن تقدم شيئًا، وأن تقدمه قريبًا.
‫فيلم "قلب من زجاج" الذي كان تحت التنويم المغناطيسي، كل
‫الممثلين تحت التنويم المغناطيسي، بوتيرة بطيئة جدًا بسبب
‫ذلك.
‫يتحركون جميعًا كأنهم يتحركون تحت الماء، وهم
‫يتحدثون ببطء.
‫وعرضته على موزع أمريكي،
‫ورفض الفيلم على الفور.
‫قالوا: أوه، هذا بطيء جدًا.
‫والفيلم سيسير بسرعة.
‫قالوا لي هكذا.
‫لذا قلت: حسنًا، نعم.
‫لكني عرضته في الدول الاسكندنافية، في النرويج.
‫من بين جميع أفلامي، عرضت 25 فيلمًا
‫في النرويج.
‫ومن بين هذه الأفلام كان فيلم "قلب من زجاج"،
‫الأبطأ من البطيء، والأغرب من
‫الغريب.
‫وكان النرويجيون مجانين به.
‫لقد جنوا.
‫كان هذا فيلم الأفلام بالنسبة لهم،
‫إيقاع الفيلم.
‫لذلك لا يوجد قاسم مشترك في جميع أنحاء العالم حول كيفية، على
‫سبيل المثال، يجب أن يكون إيقاع الفيلم.
‫إنه يتغير.
‫الفيلم نفسه يكون فيلمًا مختلفًا إذا
‫عرضته في الجزائر، أو في البرازيل،
‫أو في روسيا.
‫فجأة، يتغير الفيلم مع
‫الجمهور.
‫لكن هذه هي قوة السينما في أنها
‫تُكمل، تُتم نفسها بالجمهور.
‫لا أحد يستطيع حقًا حساب ذلك وإلا لما ارتكبت الاستوديوهات
‫مثل هذه الأخطاء الفادحة ولما خلقت مثل هذه
‫الإخفاقات الضخمة بين الحين والآخر.
‫وهم يجرون بحوثًا دقيقة جدًا جدًا جدًا
‫في السوق.
‫أي فئة عمرية، أي نوع من المواضيع، أي
‫نوع من الموسيقى؟
‫إذن هناك علم كامل حول هذا الموضوع.
‫ومع ذلك، لديهم إخفاقات هائلة.
‫إذا بدأت في فعل ذلك، فإنك تفقد
‫نفسك في متاهة الغباء في أغلب الأحيان.
‫عندما أعرض فيلمًا مُحرَّرًا للمرة
‫الأولى، أدعو، لنقل، ثلاثة أو
‫أربعة أشخاص، لكنهم ليسوا موضع ثقة.
‫ترى، ستحصل على الموافقات و
‫ستحصل على التصفيق، لكن بعض الناس
‫الذين لن يجدوا حقًا كل شيء
‫فعلته رائعًا.
‫أخي الأكبر، وهو رئيس في
‫العائلة، يقول، لا أريد أن
‫أفعل ذلك.
‫لا أريد أن أفعل هذا النوع من
‫الهراء مرة أخرى.
‫وأنت مجرد صانع أفلام.
‫لذا تتخدر قدماي
‫عندما أشاهد أول دقيقتين
‫فقط.
‫هذا النوع من الصدى، بالنسبة لي، كان
‫ذا قيمة أكبر من، لنقل، صدى
‫من جمهور اختبار أكبر.
‫ما هو الجيد في جمهور اختبار أكبر؟
‫هي أشياء، على سبيل المثال، الفكاهة.
‫أنا أؤمن بوجود الكثير من
‫الفكاهة في أفلامي والتي تتسرب من خلالها
‫عندما يكون لديك، على سبيل المثال، اثنان، ثلاثة، أربعة
‫مئة شخص في الجمهور وتسمع
‫ترددات الضحك من الخلف وكيف
‫ينتشر.
‫شعوري دائمًا هو أن النسخة النهائية
‫غالبًا لا تنتمي إلى المخرج.
‫هي لا تنتمي إلى الممولين.
‫هي لا تنتمي إلى شركة الإنتاج أو
‫الشبكة، شبكة التلفزيون.
‫في النهاية الفيلم ملك للجمهور.
‫وترى ذلك في العروض التجريبية.
‫فجأة، يجد الجميع أن نهايتك
‫طويلة جدًا جدًا ويجب عليك
‫العودة إلى المونتاج وتقصيرها.
‫ويحدث ذلك، ترى، على سبيل المثال، "ستيفن"
‫"سبيلبرغ"، الذي لديه دائمًا النسخة النهائية لأنه
‫ناجح جدًا.
‫يدخل عرضًا تجريبيًا والناس
‫يجدون نهايته طويلة جدًا.
‫أتتعلم ماذا؟
‫بعد 30 دقيقة، يعود إلى المونتاج و
‫يقوم بتقصيرها.
‫ومع ذلك، في بعض الأحيان يجب عليك تجاهل ذلك و
‫يجب أن يعتادوا.
‫يجب أن يعتادوا على مونتاجك.
‫وفي بعض الأحيان تحتفظ بلقطة
‫أقل بكثير مما يفعله أي شخص آخر عادة.
‫ويتضح أن هناك شيئًا مميزًا
‫حول طول اللقطة.
‫يجب أن تستوعب الأمور بشكل صحيح، و
‫يجب أن تنظر إلى الأمور بعين جديدة.
‫وبالطبع، بما أنني أستطيع الاعتماد على
‫ما قمت بتدوينه في، على سبيل المثال،
‫"كهف الأحلام المنسية"، هناك نهاية لـ
‫ذلك.
‫ربما يمكننا عرضه.
‫اكتشفنا بالصدفة تماسيح مهقاء.
‫وقلت، يجب أن يكون هذا في الـ
‫فيلم.
‫إنه يتعلق بوجهات النظر، وبالإدراك.
‫يجب أن نحصل عليه.
‫وقمنا بتصويره دون معرفة بالضبط كيف
‫سوف يكون مرتبطًا بالـ
‫فيلم.
‫تم إدخال التماسيح إلى هذه الأدغال الكئيبة
‫وتدفئتها بالماء لتبريد المفاعل.
‫يا رجل، إنها تزدهر.
‫لقد اختلقت ذريعة.
‫يتم تدفئة هذا المكان السياحي للتماسيح بـ
‫الماء الساخن الذي برد محطة نووية
‫قريبة، على بعد نصف ميل فقط.
‫توجد محطة نووية.
‫لقد جلبوا ثلاث أو أربعمائة تمساح.
‫وفجأة أرى اثنين
‫تمساحين صغيرين مهقاوين.
‫في الواقع، إنهما ليسا حتى تماسيح.
‫وترى كيف ينقسمان إلى
‫مزدوجين لأنها متشابهة، ولكن مع
‫خط مائي في انكسار الضوء.
‫إنه غريب وجميل تمامًا.
‫وأكد "بيتر زيجلينج" ذلك بطريقة ما
‫رائعة حقًا.
‫وهنا أكتب ثلاث علامات تعجب.
‫الدقيقة 13، الرابعة، 51.
‫تحت الماء.
‫اجتماع كما لو كان في مرآة.
‫1401.
‫علامة تعجب واحدة.
‫الذي على اليسار يغوص بعيدًا.
‫الكاميرا تتبع.
‫إنه عظيم ومدهش حتى الدقيقة 1537.
‫لا شيء حقيقي.
‫لا شيء مؤكد.
‫من الصعب أن نقرر ما إذا كانت
‫هذه المخلوقات هنا تنقسم إلى
‫قريناتها.
‫وهل يلتقون حقًا أم أنه
‫مجرد انعكاس مرآتهم الوهمي؟
‫ونحن فقط نأخذ هذه القطعة وتلك
‫تجعله نهاية رائعة للفيلم.
‫هل نحن اليوم ربما التماسيح التي تنظر
‫إلى هاوية الزمن عندما
‫نرى لوحات كهف شوفيه؟