‫(تم النسخ بواسطة TurboScribe.ai. الترقية إلى غير محدود لإزالة هذه الرسالة.) يحدث غالبًا أن تعود
‫وبانطباع من التصوير، أوه، هذا كان
‫لحظة عظيمة وهلم جرا، ولكن في السياق،
‫في المونتاج، هذا لا ينجح حقًا، ولا
‫يناسب.
‫لذا عليك أن تكون حريصًا على أن
‫لا تفرض إرادتك وهيكلك
‫على موادك.
‫لقد حدث ذلك لبعض الأفلام حيث يمكنك
‫أن تقول أن اللقطات تم ضغطها في
‫شكل وفي تدفق سردي
‫لم يكن من طبيعة
‫اللقطات.
‫أنت تشعر به كجمهور وما
‫أفعله غالبًا هو أنني أعتبر
‫لقطاتي كما لو أنني وجدتها في مكان ما، شخص ما
‫صنعها.
‫لذا دعونا نكون فضوليين، ما هو موجود؟
‫ماذا تخبرك المادة؟
‫ماذا لديها لتقدمه؟
‫وفجأة تكتشف عناصر
‫في اللقطات التي لم تكن لتكتشفها أبدًا
‫إذا كان لديك إرادة قوية جدًا
‫لتفرضها على اللقطات.
‫ما أفعله استعدادًا أثناء التصوير هو، لنقل،
‫خلق مناخ طويل الأمد، على مدار ساعة كاملة
‫من الفيلم، مناخ يجعل ما يبدو
‫لقطة غير مزعجة إلى شيء فخم، أرض صمت
‫وظلام.
‫إذا رأيت المشهد في النهاية
‫مع رجل أصم وأعمى يلمس
‫ويشعر بأغصان شجرة و
‫في حد ذاته غير مهم، لكن الفيلم
‫يجعلك أكثر حساسية لأكثر من ساعة، ساعة
‫ونصف تقريبًا، حتى تكون هناك.
‫أو على سبيل المثال في "أجيري، غضب الرب"
‫، طوال الفيلم ترى الجيش
‫أو فرقة الغزاة الإسبان وهم
‫لديهم هدف واضح، يتحركون من اليسار
‫إلى اليمين.
‫عندما يطفون في الماء على
‫الطوافة، بطريقة ما، بشكل غير محسوس، شيئًا فشيئًا، جدًا
‫مخطط بعناية، نفقد التوجه لأنهم
‫يفقدون التوجه. ‫```
‫وفي نهاية الفيلم، و
‫عرضنا مقطعًا، ويبدو أنه يسير
‫في دوائر.
‫في الواقع، الكاميرا تدور حوله.
‫إنه مثل حلقة مفرغة تتجه
‫إلى اللانهاية.
‫وجود حركة خلال فيلم بشكل
‫مخطط له بإسهاب حتى ينتهي بـ
‫دائرة لانهائية، هذا شيء كان متوقعًا من أجل
‫المونتاج.
‫الثاني والعشرون من فبراير.
‫معظم الرجال ضعفاء جدًا و
‫مرضى بالحمى لدرجة أنهم لا يستطيعون حتى الوقوف.
‫الجندي "جوستو غونزاليس" شرب حبري
‫ظنًا منه أنه دواء.
‫لم أعد أستطيع الكتابة.
‫نحن ننجرف في دوائر.
‫عندما نشاهد اللقطات، أقوم بتدوين دفاتر تسجيل.
‫وأحب هذا الورق المتين جدًا، مثل...
‫عمل الألوان المائية للفنانين.
‫وأكتب ما أراه و...
‫وأعطيها نوعًا من الترميز الزمني.
‫وعندما أصادف شيئًا جدًا جدًا...
‫قويًا، أضع له علامة تعجب واحدة.
‫أحيانًا تجد علامتي تعجب وأحيانًا...
‫تجد ثلاث علامات تعجب.
‫وفي هذه الحالات، أعرف أن هذا...
‫اللقطات، إنها مكثفة جدًا، إنها...
‫قوية.
‫إذا لم أستخدم هذا في...
‫الفيلم، فقد عشت عبثًا.
‫وأنا في الواقع أدون الكثير.
‫يمكنك أن ترى كم هو مكتوب
‫وإلى أي مدى أتبع اللقطات
‫الخاصة بالجميع.
‫وأحياناً أبدأ بكتابة تعليق، وهو
‫ما أفعله لاحقاً في التحرير.
‫ولكني لأنني أدونها بخط اليد،
‫يمكنني حفظ اللقطات لفترة طويلة جداً،
‫أو ليست طويلة جداً، ولكن
‫الكثير من اللقطات، حتى 30، 40
‫ساعة، أعرفها عن ظهر قلب، مثل تعلم
‫قصيدة عن ظهر قلب.
‫ويمكنني أن أقول للمحرر، هيا
‫لا ندخل في اللقطة الأولى والثانية،
‫لأنه في كلتا الحالتين، هناك خطأ في الحوار.
‫هنا، هناك شيء خاطئ.
‫هيا نذهب فقط إلى علامات التعجب الثلاث.
‫وأنا أستمر في الكتابة، الكتابة، الكتابة، الكتابة.
‫وهذا هو الوقت الوحيد الذي أنظر فيه إلى
‫اللقطات.
‫عندما تشاهد لقطاتك للمرة الأولى
‫، وربما للمرة الأخيرة
‫لكثير منها، فإنك تكون شديد الانتباه.
‫لذلك لا يمكنك أن تفعل ذلك لفترة طويلة جدًا.
‫أفعل ذلك ربما ست ساعات، كحد أقصى سبع
‫ساعات، وتستنفد نفسك ولا
‫تخزن أي شيء في ذاكرتك بعد الآن.
‫لذا اعتمادًا على كمية اللقطات التي لديك،
‫وأنا أصور كميات صغيرة جدًا من اللقطات،
‫ولكن في بعض الأحيان ينتهي بي الأمر بفيلم
‫روائي طويل مع، لنقل، 40 ساعة من
‫اللقطات.
‫في هذه الحالة، سيستغرق الأمر مني، لنقل،
‫أسبوعًا لمراجعة كل
‫شيء.
‫وأنا أفعل ذلك بشكل منهجي للغاية، وأنا
‫لا أبدأ التحرير حتى أرى
‫كل شيء.
‫إنها عملية لا يمكنك تعلمها
‫دفعة واحدة.
‫أنصح فقط بالبقاء منفتحًا ومحاولة
‫اكتشاف ما الذي قدمه هذا الرجل الغريب
‫هنا إلى غرفة التحرير الخاصة بي، وانسَ
‫أن الرجل الغريب كان أنت نفسك.
‫الأمر يعتمد على كمية اللقطات المتوفرة لديك،
‫لكني لم أقم بتحرير فيلم بالكامل
‫بمفردي قط، لأنني لطالما وجدت أنه
‫من الصواب والقيمة جدًا أن يكون لدي
‫شخص آخر يرى ووجهة نظر أخرى،
‫أو رأي مختلف.
‫كما ترى، أنا لا أعمل مع مُطبّلين.
‫لا أحد يعمل معي هو شخص
‫-مُطبّل.
‫لذا من الصحي أن ننظر إليه
‫مع شخص آخر.
‫نبدأ العمل فعليًا من البداية إلى
‫النهاية.
‫نقول، كيف نبدأ، و
‫ماذا يجب أن يأتي بعد ذلك؟
‫والآن لدينا تسلسل حوار طويل.
‫نحن بحاجة إلى بعض المناظر الطبيعية.
‫ماذا نفعل الآن؟
‫نحن بحاجة إلى لحظة للموسيقى.
‫نحن بحاجة إلى لحظة للاسترخاء في
‫التأمل للجمهور.
‫لذلك نحن نشق طريقنا خلاله من البداية،
‫من خلال كومة كبيرة من المواد، مثل
‫الفأر الذي يحفر ثقبًا خلالها.
‫وفي الطرف الآخر، نخرج،
‫وهذا هو الفيلم بشكل أساسي.
‫نادراً ما أعود إلى اللقطات
‫التي لم أعتبرها جديرة
‫بالظهور في الفيلم.
‫أفعل ذلك أحياناً.
‫وأحياناً كان هذا يقلق المحررين لدي من
‫كوني متجاهلاً جداً للأمور.
‫أنا أتخلص من الأشياء فوراً، ويجب أن
‫تكون قاسياً، قاسياً مع
‫المادة الخاصة بك، وإلا سينتهي بك الأمر بـ
‫فيلم مدته تسع ساعات ونصف.
‫بعد، لنفترض، نصف عام من
‫عرض الفيلم في دور السينما، كنت سأتخلص
‫من جميع اللقطات المحذوفة إلى الأبد.
‫ستختفي.
‫وجادلت بأن النجار لا
‫يجلس على نشارته أيضاً.
‫لذا أنت فقط تحرث خلاله، و
‫تتخلص منه إلى الأبد.
‫عليك اتخاذ قرارات قوية.
‫وأحياناً كان عليّ أن أتخلص من بعض
‫أفضل ما صورته.
‫في فيلم "لغز كاسبار هاوزر"، كان هناك
‫مشهد مدته ست دقائق كان قوياً بشكل لا يصدق،
‫ولكنه أخذ الانتباه بعيداً عن
‫الشخصية الرئيسية.
‫كنا منغمسين جداً معه.
‫ثم فجأة، هناك
‫انحراف، واستغرق الأمر منك 20 دقيقة
‫كمشاهد للعودة إلى القصة
‫وإلى الشخصية.
‫لذا قررت، التخلص منه، و
‫تم التخلص منه.
‫لذا قد يكون الأمر مؤلمًا للغاية، لكن عليك
‫أن تتعلم ذلك.
‫كيف يمكنك أن تتعلم الابتعاد عن
‫التعديلات التي لا نهاية لها، والعبث المستمر؟
‫عليك فقط أن تتحلى بالشجاعة.
‫إنها مهنة.
‫الأمر لا يتعلق بتربية حيوان أليف.
‫إنه ليس حيوانًا.
‫إنه ليس حيوانًا أليفًا.
‫إنه شكل سردي سيظهر
‫في النهاية على الشاشة بطريقة ما.
‫ويجب أن تتحلى بالشجاعة، و
‫أن تكون محترفًا.
‫ومن الأفضل أن تنجز العمل، وتنجزه قريبًا.
‫فيلم "قلب من زجاج"، الذي صُوّر تحت التنويم المغناطيسي، كل
‫الممثلين تحت التنويم المغناطيسي، إيقاع بطيء جدًا بسبب
‫ذلك.
‫يتحركون جميعًا كأنهم يتحركون تحت الماء، وهم
‫يتكلمون ببطء.
‫وعرضته على موزع أمريكي،
‫ورفض الفيلم على الفور.
‫قالوا، أوه، هذا بطيء جدًا.
‫والفيلم سيسير بسرعة.
‫قالوا لي هكذا.
‫فقلت، حسنًا، نعم.
‫لكني عرضته في الدول الاسكندنافية، في النرويج.
‫من بين جميع أفلامي، عرضت 25 فيلمًا
‫في النرويج.
‫ومن بين هذه الأفلام كان "قلب من زجاج"،
‫الأبطأ من البطيء، والأغرب من
‫الغريب.
‫وقد جنّ جنون النرويجيين به.
‫لقد جنّوا.
‫كان ذلك فيلم الأفلام بالنسبة لهم،
‫إيقاع الفيلم.
‫لذلك لا يوجد قاسم مشترك عالمي حول كيفية، على
‫سبيل المثال، يجب أن يسير إيقاع الفيلم.
‫إنه يتغير. ‫```
‫الفيلم نفسه يصبح فيلمًا مختلفًا إذا
‫عرضته في الجزائر، أو في البرازيل،
‫أو في روسيا.
‫فجأة، الفيلم يتغير مع
‫الجمهور.
‫ولكن هذه قوة السينما في أنها
‫تكمل، وتتمم نفسها مع الجمهور.
‫لا أحد يستطيع حقًا حساب ذلك وإلا لما كانت الاستوديوهات
‫ترتكب مثل هذه الأخطاء الفادحة ولما كانت تخلق مثل هذه
‫الإخفاقات الضخمة بين الحين والآخر.
‫وهم يقومون بـ
‫أبحاث سوقية دقيقة جدًا.
‫ما هي الفئة العمرية، وما نوع الموضوع، وما
‫نوع الموسيقى؟
‫إذن هناك علم كامل حول هذا الموضوع.
‫ومع ذلك، لديهم إخفاقات عملاقة.
‫إذا بدأت في فعل ذلك، فإنك تفقد
‫نفسك في متاهة الحماقة في الغالب.
‫عندما أعرض فيلمًا تم تحريره للمرة
‫الأولى، أدعو، لنقل، ثلاثة،
‫أو أربعة أشخاص، لكنهم ليسوا من المقربين الموثوقين.
‫كما ترى، ستحصل على الموافقات و
‫ستحصل على التصفيق، لكن بعض الناس
‫الذين لن يجدوا كل شيء رائعًا،
‫الذي فعلته.
‫أخي الأكبر، وهو رئيس في
‫العائلة، يقول، لا أريد أن
‫أفعل ذلك.
‫لا أريد أن أكون قد فعلت هذا النوع
‫من الهراء مرة أخرى.
‫وأنت مجرد صانع أفلام.
‫لذلك تتخدر قدماي
‫عندما أرى أول دقيقتين
‫فقط.
‫هذا النوع من الصدى، بالنسبة لي، كان
‫ذا قيمة أكبر من، لنقل، الصدى
‫من جمهور اختبار أكبر.
‫ما هو الجيد في جمهور اختبار أكبر
‫هو أشياء، على سبيل المثال، الفكاهة.
‫أنا أؤمن بوجود الكثير من
‫الفكاهة في أفلامي وهي تتسرب
‫عندما يكون لديك، لنقل، اثنين، ثلاثة، أربعة
‫مئة شخص في الجمهور وتسمع
‫التموجات من الخلف من الضحك وكيف
‫تنتشر.
‫شعوري دائماً كان بأن النسخة النهائية
‫غالباً لا تخص المخرج.
‫إنها لا تخص الممولين.
‫إنها لا تخص شركة الإنتاج أو
‫الشبكة، شبكة التلفزيون.
‫في النهاية، الفيلم ملك للجمهور.
‫وتراه في عروض الاختبار.
‫فجأة، يجد الجميع نهايتك
‫طويلة، طويلة، طويلة جدًا، ومن الأفضل لك
‫العودة إلى التحرير وتقصيرها.
‫ويحدث هذا، ترى، على سبيل المثال، "ستيفن"
‫"سبيلبرغ"، الذي لديه دائمًا النسخة النهائية لأنه
‫ناجح جدًا.
‫يدخل عرض اختبار والناس
‫يجدون نهايته طويلة جدًا.
‫أتعرف ماذا؟
‫بعد 30 دقيقة، يعود إلى التحرير و
‫يقوم بتقصيرها.
‫ومع ذلك، في بعض الأحيان يجب عليك تجاهل ذلك و
‫يجب أن يعتادوا.
‫يجب أن يعتادوا على طريقة تحريرك.
‫وفي بعض الأحيان تحتفظ بلقطة
‫أقل بكثير مما يفعله أي شخص آخر عادةً.
‫ويترسخ في الذهن أن هناك شيئًا مميزًا
‫في طول اللقطة.
‫عليك أن تستوعب الأمور بشكل صحيح و
‫عليك أن تنظر للأمور بعين جديدة.
‫وبالطبع، بما أنني أستطيع الاعتماد على
‫ما قمت بتدوينه، على سبيل المثال،
‫فيلم "Cave of Forgotten Dreams"، هناك نهاية له.
‫.
‫ربما يمكننا عرضه.
‫اكتشفنا بالصدفة تماسيح مهقاء.
‫وقلت، يجب أن يكون هذا في
‫الفيلم.
‫الأمر يتعلق بوجهات النظر، بالإدراك.
‫يجب أن نحصل عليه.
‫وقمنا بتصويره دون أن نعرف بالضبط كيف
‫سيكون مرتبطًا بـ
‫الفيلم.
‫تم إدخال تماسيح إلى هذه الأدغال الكئيبة
‫وتدفئتها بالماء لتبريد المفاعل.
‫يا رجل، إنها تزدهر!
‫لقد اختلقت ذريعة.
‫يتم تسخين هذا المكان السياحي للتماسيح بواسطة
‫الماء الساخن الذي قام بتبريد محطة نووية
‫قريبة، على بعد نصف ميل فقط.
‫هناك محطة نووية.
‫لقد جلبوا ثلاث أو أربعمائة تمساح.
‫وفجأة أرى اثنين
‫تمساحان أبيضان صغيران.
‫في الواقع، هما ليسا حتى تمساحين.
‫وترى كيف ينقسمان إلى
‫نسختين طبق الأصل لأنهما متطابقان، ولكن مع
‫خط مائي في انكسار الضوء.
‫إنه ببساطة غريب وجميل تمامًا.
‫وأكد "بيتر زيغلينغ" ذلك بطريقة
‫لا تصدق.
‫وهنا أكتب ثلاث علامات تعجب.
‫الدقيقة 13، الرابعة، 51.
‫تحت الماء.
‫يجتمعان كما لو كانا في مرآة.
‫1401.
‫علامة تعجب واحدة.
‫الذي على اليسار يغطس بعيدًا.
‫الكاميرا تتبع.
‫إنه عظيم ولا يصدق حتى الدقيقة 1537.
‫لا شيء حقيقي.
‫لا شيء مؤكد.
‫من الصعب أن نقرر ما إذا كان
‫هذه المخلوقات تنقسم إلى
‫نسخ طبق الأصل.
‫وهل يلتقون حقًا أم أنه
‫مجرد انعكاس مرآة خيالي خاص بهم؟
‫ونحن فقط نأخذ هذه القطعة وتلك
‫لتصنع نهاية رائعة للفيلم.
‫هل نحن اليوم ربما التماسيح التي تنظر
‫إلى هاوية الزمن عندما نرى
‫رسومات كهف "شوفيه"؟