‫(تم النسخ بواسطة TurboScribe.ai. الترقية إلى غير محدود لإزالة هذه الرسالة.) أحد الأشياء التي غالبًا ما يتم
‫يتجاهلها المخرجون هو التوجيه في الفيلم، وهو
‫أن تعرف أين أنت كمشاهد.
‫عندما تكون في شقة معقدة، و
‫لنفترض، فيلم عن احتجاز الرهائن، و
‫تعرف آخذي الرهائن لأنك تنظر إلى أسفل
‫الممر، يأتون من اليمين، وهذا هو
‫مكان المطبخ.
‫لذلك أريد أن يكون لدى الجمهور فكرة عامة
‫عن التوجيه.
‫أين نحن؟
‫ما الذي يأتي من أي نافذة؟
‫وأيضًا، على سبيل المثال، فيلم "واترلو".
‫إنه مثير للاهتمام لأن هناك ثلاثة جيوش مختلفة
‫وهم يسيرون جميعًا نحو ساحة معركة.
‫وفقط من الاتجاه، الطريقة التي تم بها
‫التصوير، كما تعلم، أوه، هؤلاء هم الفرنسيون،
‫هؤلاء هم البريطانيون، هؤلاء هم البروسيون،
‫كما تعلم، ومن الصعب جدًا ترسيخ
‫ذلك.
‫وأريد أن يكون لدي جمهور
‫لا يحتاج للقلق بشأن أين أنا
‫فجأة.
‫وبالطبع، يتعلق الأمر بـ
‫المبادئ الأساسية للتصوير، على سبيل المثال، حوار.
‫إذا كان لديك ممثلان، وجهان،
‫وهناك محور غير مرئي بينهما، يجب
‫أن تبقى على جانب واحد بالكاميرات
‫على المحور.
‫تصور هذا الوجه من هناك وذلك
‫الوجه من هناك.
‫أو يمكنك أن تكون خلف وفوق
‫الكتف، ولكن ابق خلف هذا المحور.
‫وإلا، سيحدث تشتت على الفور.
‫ولكنه قانون بدائي لكيفية
‫مشاهدتنا للأفلام أو لكيفية رؤيتنا للتشكيلات.
‫لأنك إذا تجاوزت المحور، وقمت بتصوير
‫ذلك الممثل من هذا الجانب من المحور،
‫ثم اللقطة المعاكسة له من
‫الجانب الآخر، سيبدو كلا الممثلين على الشاشة
‫ينظران في نفس الاتجاه.
‫وسيكون ذلك تشتتًا فوريًا للـ
‫جمهور.
‫أحد الأمثلة التي يمكنك أن تتعلم منها الكثير هو
‫فيلم رائع للمخرج الفرنسي
‫"ميلفيل".
‫لقد أخرج فيلمًا بعنوان "Le Deuxième Souffle" أو
‫"النفَس الثاني".
‫وهناك مشهد، حيث يصعد رجل عصابات صغير
‫على الدرج إلى علية لأنه
‫تم استدعاؤه لمقابلة بعض رجال العصابات المنافسين.
‫وهو يعلم أنهم يريدون قتله.
‫ويدخل هذه الشقة الفارغة تحت
‫السقف وينظر حوله و
‫يرى كراسي فارغة.
‫أين سيجلسون؟
‫إذا أمسكوا به، أين
‫سيقف؟
‫ويقف خلف خزانة ملابس و
‫يرفع يديه.
‫لذلك هو، في المستقبل، التكوين في
‫الفضاء، يكتشف ذلك.
‫يرفع يديه ويأخذ
‫مسدسه ويضعه على بعد بوصات قليلة من
‫المكان الذي ستكون فيه يداه.
‫ثم يصبح الأمر جميلاً للغاية.
‫أحد أفراد العصابة المنافسة كان يراقبه
‫وهو يدخل المنزل ويتساءل، ماذا فعل
‫هذا الرجل هناك؟
‫ويصعد إلى الشقة الفارغة
‫وينظر، ماذا فعل هناك؟
‫ويجلس على أحد الكراسي ثم
‫على كرسي آخر ويتجول ويقف
‫مقابل الخزانة ويجد المسدس.
‫لذلك فإن التكوين، وهو مجرد شيء
‫يصبح ضروريًا لحياة أو موت
‫أبطال الرواية في المستقبل، يصبح هيكلًا لـ
‫الإمكانيات.
‫إنه جميل، جميل جدًا.
‫يجب أن تشاهدوا الفيلم، و"ميلفيل" لديه
‫قدم بعض الأفلام الرائعة جدًا على أي حال. ‫```
‫هناك لقطة تعلمتها من "كلاوس"
‫"كينسكي"، الرجل المجنون، لكنه كان من الناحية التقنية جدًا،
‫شديدًا وممتازًا ولديه
‫طريقة للوقوف أمام الكاميرا
‫وبطريقة ما يدور في الإطار وكان
‫يقف بجانب عدسة
‫الكاميرا مباشرةً.
‫كان يقف بجانبها مباشرةً
‫ثم يدور في الإطار.
‫ولكن كيف فعلها؟
‫عليك أن تنظر إلى قدمي أيضًا
‫أيضًا.
‫كان يكون هناك ثم
‫يتأرجح بساقه، تقريبًا الساق الأخرى، 180
‫درجة، مثل هذه هنا، ملتوية، ثم
‫يلتوي الجسم بأكمله أمام الكاميرا.
‫لذا فهو تأثير استثنائي، استثنائي لأنه كمشاهد،
‫الشخص الذي يدور أمام
‫الكاميرا يبدو مرتبكًا وأنا
‫استخدمته، استخدمته.
‫والحيلة الحقيقية هي الوقوف بجانب
‫الحامل ثلاثي القوائم والقدمين مباشرةً.
‫الأمر ليس كذلك، إذا خطوت جانبًا في الإطار،
‫فإنه لا يمتلك هذا النوع من القوة الهائلة
‫والتوتر.
‫ولكن إذا درت فيه وبدأ
‫بقدميك، يبدأ بهذا
‫هنا ويتبعه الجسد.
‫هناك لقطة واحدة أيضًا أود أن
‫أذكرها، "بونويل".
‫تعلمت منه فيلم "نازارين" في
‫المكسيك.
‫رجل يحمل صليبًا، في حماسة دينية،
‫يحمل صليبًا في جميع أنحاء المكسيك، ألف
‫ميل أو نحو ذلك، وهو يحتاج إلى ثلاث أو
‫أربع لقطات.
‫وماذا يفعل؟
‫تنحني الكاميرا وتنظر إلى
‫السماء ولا يوجد شيء هناك لجزء من
‫الثانية ويتحرك الممثل
‫إلى الإطار ومعه صليب.
‫إذًا إذا كنت أنا الكاميرا، يجب عليّ
‫أن أتبعه وأنظر وهو يفعل هذا
‫ثلاث أو أربع مرات.
‫من العدم، تأتي الشخصية، وتمشي
‫إلى المسافة وفي غضون 20 ثانية أو
‫نحو ذلك من الفيلم، في غضون 20 ثانية، لديك
‫الشعور بأن هذا الممثل قد قطع ألف
‫ميل.
‫غامض جدًا جدًا.
‫وقد استخدمت هذا بنفسي، على سبيل المثال،
‫في فيلم "قلب من زجاج"، حيث
‫الممثل الرئيسي، راعي بقر لديه موهبة نبوية،
‫يمشي من الجبل ويفعل
‫نفس الشيء كما في فيلم "بونويل".
‫لذا عليك أن تتدرب على هذه الأشياء و
‫عليك أن تكون على دراية بكيفية تشغيل
‫الكاميرا.
‫لا أجد مشكلة أحيانًا في إعطاء
‫شعورًا بالارتباك للجمهور أو إظهار
‫ارتباك الممثل.
‫دوامة "كينسكي"، يدور أمام
‫الكاميرا وتعرف أن الرجل مرتبك
‫وأنه تائه في الفضاء.
‫في فيلم دروس الظلام، أفقد الأفق
‫عندما أقترب بطائرة هليكوبتر و
‫الكاميرا مثبتة تحتها، أحد هذه الحرائق،
‫وأنا أحلق فوقه والكاميرا
‫تتحرك، تتبع الحريق وتستدير.
‫وبهذا الاستدارة، يصبح الحريق مقلوبًا
‫رأسًا على عقب.
‫وفجأة، التأثير الذي
‫كنت أعرفه هو أن الجاذبية
‫لم تعد تعمل على هذا الكوكب الغريب.
‫تتجه النيران إلى الأسفل بدلًا من الأعلى و
‫الكوكب يتدحرج بطريقة لا ينبغي
‫أن يتدحرج بها.
‫إنه حقًا لا يشبه كوكبنا
‫بعد الآن.
‫كان هذا هو الأكثر إذهالًا بالنسبة لي و
‫أردت أن أنقل ذلك.
‫إذن نعم، أنت تفعل هذه الأشياء أحيانًا و
‫الأفق وفقدان الأفق له
‫أهمية.
‫الحيوانات، نعم.
‫بالطبع، أنا أحبهم ولدي
‫أشياء مثلما فعلت في فيلم "Bad Lieutenant".
‫الشيء المميز في المشهد، والذي
‫قد نعرضه بعد لحظات، هو أنه كانت هناك
‫إغوانا رأيتها بشكل عفوي.
‫لم يكن ذلك في السيناريو.
‫لقد كتبته فيه.
‫جلبت الإغوانا التي اكتشفتها
‫في اليوم السابق في شجرة و
‫قلت، أرجوكم، أرجوكم، أرجوكم أحضروا لي بعض الإغوانا.
‫وأردت أن تكون الإغوانا في
‫المشهد بطريقة تجعلنا
‫نلاحظها.
‫و "Bad Lieutenant"، "نيكولاس كيج"، في
‫حالة هذيان المخدرات، يراها.
‫لكن زملائه، المحققين الآخرين الموجودين
‫في حالة ترقب، والذين يراقبون منزلًا
‫لتجار المخدرات، لا يمكنهم رؤيتها.
‫وجمال هذه الإغوانا يكمن في أن
‫فجأة نحن كجمهور
‫يتآمرون مع الشخصية الرئيسية لأنه فقط
‫هو ونحن كجمهور نرى
‫الإغوانا.
‫وفي هذه الحالة، كشفت عن نفسي كـ
‫مصور سينمائي.
‫كان لدي عدسة صغيرة جدًا، صغيرة جدًا
‫وزر وكابل ألياف بصرية في الـ
‫التسجيل.
‫وكنت أحرك هذه العدسة على بعد ملليمترات،
‫أحيانًا على بعد ملليمترات من الجلد و
‫وجه الإغوانا، الذين كانوا نوعًا ما
‫مندهشين ولم...
‫الذي على اليمين لم يكن
‫إغوانا، بل نوعًا من سحالي الصحراء،
‫عدواني حقًا.
‫عضني بقوة لدرجة لا أستطيع وصفها.
‫كان الأمر أشبه بالملزمة ولم تستطع
‫التخلص منها.
‫وكان الطاقم سعيدًا ويضحك مثل
‫المجانين.
‫بالإضافة إلى ذلك، كنت قد أعددت عاكسًا، والذي
‫كان سيسطع مباشرة في عدستي الصغيرة جدًا.
‫وقمت بتركيبه.
‫وفي اللحظة التي بدأنا فيها التصوير، أنا
‫قلت، لا، أوقفوا، أوقفوا، أوقفوا.
‫أين ضوئي؟ ‫```
‫ويقول المصور السينمائي: يا "فيرنر"، يا "فيرنر"، لقد أخذت
‫لأنني لاحظت أنه يضيء في
‫عدستك.
‫قلت: يا "بيتر"، هذا هو المغزى.
‫أريد هذا الضوء هناك ودعنا
‫نصورها لأنها لقطة جميلة في
‫حيث الحيوانات فجأة تصبح
‫الشخصيات الرئيسية للحظة.
‫20 دقيقة.
‫من أيضاً؟
‫صديقته، رضيع واحد على الأقل.
‫هذا كل ما نعرفه حتى الآن.
‫ما الذي تفعله هذه الإغوانا اللعينة على
‫طاولة قهوتي؟
‫لا توجد إغوانا.
‫أجل، توجد.
‫لا توجد أي إغوانا.
‫ما هذا بحق الجحيم؟
‫في الواقع، هو و"فال كيلمر" معًا، هذا أيضًا
‫كيمياء جيدة جدًا.
‫أحبهم معًا كمحققين.
‫حسنًا، قال قائد الدورية إنه أراد أن
‫ينسق معنا عندما ندخل.
‫هل هذا صحيح، "ستيفي"؟
‫هل هذا ما تقوم به الآن بحق الجحيم؟
‫تبلغ قائد الدورية اللعين؟
‫أنا أخبره بما قاله.
‫نحن بحاجة إلى فريق التدخل السريع.
‫سوف نتصل به.
‫النوع المجنون المظهر الآن.
‫هذه هي كاميرتي الآن.
‫هذه المخلوقات تافهة جداً.
‫إنهم أغبياء جداً، ومجانين جداً.
‫وكنت فقط...
‫هذا عض الكاميرا هنا في هذه اللحظة.
‫هذه المرة فاتت إبهامي.
‫أنا لا أحبك بعد الآن.
‫لا.
‫هذا حقًا شيء تخيلتك
‫أن تراه تحت تأثير المخدرات.
‫ترى، إنها طريقة جميلة للتصوير
‫لحيوان الإغوانا.
‫انظر إلى وجه الإغوانا.
‫أنا فقط أحب هذا المخلوق.
‫لا يمكن أن يكون أفضل من هذا.
‫أنت لا تحتاجني إذا كنت لا تريد
‫مني.
‫يا حبيبي، لماذا لا تسمح لي فقط
‫أن أحب مرة أخرى؟
‫وهنا ترى الضوء، الوهج
‫للضوء يدخل عدستي للحظات.
‫هيا بنا.
‫حسنًا، هذا هو المشهد.
‫أحب هذه اللحظات.
‫ما أجمل.