‫ما كنت أتعلم عمله قليلاً مع "إلف"
‫"(جون فافرو)"
‫وأكثر بقليل مع "زاثورا" ‫وأكثر منه في "آيرون مان"
‫أنه إن صورت بشكل صحيح ‫ستبدو الصور المحوسبة أفضل بكثير.
‫وكان ما زال لدى الناس أحياناً وهم
‫بأنه يمكنك فعل أيّ شيء لاحقاً.
‫مثل، "سنصلحه فيما بعد الإنتاج" ‫أو "سنخفي ذلك بالألوان"،
‫أو "سنصلحه في مرحلة الوسائط الرقمية." ‫ويمكنك فعل الكثير
‫لكن لا يمكنك القيام بكلّ شيء.
‫أشياء كالضوء التفاعلي ‫أو التي لا يمكنك اختلاقها بشكل فعال
‫وهي ما يربطه الناس بالمؤثرات
‫ولا تبدو جيدة في الأفلام القديمة، ‫حين تقوم بوضع شيء
‫وتحاول عمل ظل على شيء ‫حقيقي في المراحل اللاحقة
‫فإنه لا يبدو جيداً أبداً
‫أو ضوء تفاعلي على الناس.
‫"(ذا جانغل بوك) 2016"
‫مع "جانغل بوك" بدأنا بقول، ‫"ماذا يمكننا أن نفعل هنا؟
‫لنبني مواقع التصوير رقمياً ‫لنكوّن غابةً بأكملها
‫لكن لنضع لوحات فيديو جدارية ‫لعمل ضوء تفاعلي.
‫فمثلاً إن كانت الفيلة تمرّ ‫فسنعمل ظلالاً تسقط على الطفل.
‫لكن في موقع التصوير لن ترى سوى الكثير ‫من الأزرق وقطعة تجهيزات صغيرة
‫يمشي عليها وتبرز منها أوراق الشجر.
‫وإن أسقط شيء ما ظلّه عليه ‫فسندخله في إطار الصورة.
‫وكان يُفترض سير الأمور بسرعة.
‫وكان ذلك مقنعاً ‫لأن الضوء التفاعلي كان رائعاً
‫وكذلك التخطيط والتنفيذ.
‫لكن المشكلة أن ذلك كان سيتطلب وقتاً طويلاً
‫بسبب الشاشة الزرقاء، ‫إذ إن ذهبت إلى الموقع وقلت،
‫"بدا الأمر هكذا في التصور المسبق
‫لكنه سيبدو أفضل إن رفعنا الكاميرا نصف متر ‫ونظرنا إليه من الأعلى."
‫الآن علينا تحريك الشاشة الزرقاء.
‫وهكذا استغرق الأمر ‫ضعف ما كان يُفترض أن يستغرق.
‫ففكرت، "ما موقع التصوير الحلم ‫الذي يجب بناؤه؟"
‫كلّ ذلك كنت قد وضعته...
‫كان ذلك في ذهني
‫وقد عُيّنت لتنفيذ "ذا ليون كينغ"
‫بعد نجاح "جانغل بوك".
‫لذلك قمنا بتحريك الفيلم بأكمله مسبقاً.
‫وصنعنا البيئة كلّها ‫كما فعلنا في "جانغل بوك"، افتراضياً.
‫"(ذا ليون كينغ) 2019"
‫لكن في هذه الحال استخدمنا ‫معدات الواقع الافتراضي المطروحة للزبائن.
‫- "جون"؟ ‫- أجل.
‫أقترح أن نبدأ مع الرفع أكثر بقليل
‫- ثم نهبط. ‫- حسناً.
‫3، 2، 1. انطلاق.
‫ممتاز.
‫أجل، لقد طاردته.
‫لم يلزمنا شيء من منشئ الحركة
‫ولا تصوير الحركة ولا الأشياء الباهظة ‫التي صُنعت لتصوير الأفلام.
‫وبدلاً من ذلك استخدمنا تقنية محرك الألعاب.
‫فأصبح الناس الآن يشغّلون الكاميرات ‫في الواقع الافتراضي
‫حيث لا وجود لفترة انتقال ‫فهم ينظرون إلى الشيء الحقيقي.
‫وأصبحنا الآن في وضع أتولى فيه
‫صنع مسلسل لـ"+Disney" وهو "الماندالوريان".
‫كان لدينا فريق كامل وكلّ طاقم "آي إل إم".
‫وكنت قد عملت مع "آي إل إم" سابقاً
‫"مؤثرات (آي إل إم)"
‫وكنت أعرف كثيرين هناك.
‫كان هنالك جو من، "لندفع بهذا
‫لنرى أية ابتكارات يمكننا الخروج بها."
‫وجدران الفيديو التي كنا نستخدمها
‫كانت تكبر أكثر
‫وتصبح أدقّ وضوحاً وأقلّ تكلفة.
‫مما جعلني أفكر،
‫"كيف أستفيد من هذه الابتكارات مع التقنية؟
‫ماذا تعلمنا من (ليون كينغ) و(جانغل بوك)؟
‫وكيف نطبّقه في (الماندالوريان)؟"
‫حين انخرطت في العمل منذ البداية ‫كانت لدينا قصص مصورة
‫"(ريتشارد بلاف)"
‫لما سيكون عليه المسلسل. ‫على الأقل، في الحلقة الأولى.
‫والمعلومات التي كانت لدي في ذلك الوقت
‫كانت أن "جون" أراد البناء ‫على تقنية "ذا ليون كينغ".
‫وفي ذلك الوقت، أنا...
‫من "جون" هذا؟ يبدو رائعاً.
‫وغير واقعي بالمرة.
‫لذا دُعيت إلى رؤيته.
‫واتضح أن رؤية طاقم فيلم هنا ‫يصوّر بفعالية في الواقع الافتراضي
‫كان كاشفاً للكثير.
‫حيث حاولت أن أفهم ‫ما كنت تفعله في "ذا ليون كينغ"
‫وكيفية حل المشاكل البيئية
‫في مسلسل "حرب النجوم" بـ8 حلقات،
‫أظن أن أول اجتماع للقسم الفني دُعيت له،
‫حضرته عن بعد.
‫وأظن أن "دوغ تشيانغ" كان هنا ‫مع "آندرو جونز" بالطبع
‫وكنت أشاهده عن بعد من "سان فرانسيسكو".
‫وأعتقد أن "آندرو" ‫أشار إلى "الموقع الخارجي".
‫- أجل. ‫- وأعتقد أنك في تلك المرحلة
‫أردت تهيئة الوضع بفعالية بقول،
‫"أريد أن أكون واضحاً ‫بشأن ما أود فعله في هذا المسلسل."
‫ثم ذهبنا إلى غرفة
‫أنت و"كاثي" وأنا وكنت أنت هناك
‫وكان معنا "روب بريدو" ‫والكثيرون من "آي إل إم"
‫وأحضرنا أيضاً "كيم ليبريري"
‫والذي كان يعمل ‫في "آي إل إم" والآن في "إيبك".
‫- أجل. ‫- و"أنريل".
‫وكان ثمة آخرين و"ماغنوبس"
‫الذي عملت معه على "جانغل بوك" و"ليون كينغ"
‫وكانت لدينا مجموعة تفكير
‫لنجد إن كان يمكننا تنفيذ هذا العمل.
‫"التقنية"
‫"الماندالوريان" هو أول إنتاج ‫يستخدم تقنية إنتاج الصور بالزمن الفعلي
‫ومؤثرات وملحقات تصويرية لجدار الفيديو،
‫والتي كانت مجدداً ‫نابعةً من الحاجة إلى الاختراع
‫لأننا كنا نحاول التفكير ‫في كيفية إنتاج العمل
‫هنا ضمن المدة والميزانية المحددتين
‫لكن مع الخروج ‫بالصورة نفسها التي اعتدنا رؤيتها.
‫أحد الأشياء التي يجعلني هذا أفكر فيها
‫"(كاثلين كينيدي)"
‫وتذهلني العودة للتفكير فيها ‫في فيلم "إنديان إن ذا كابورد" الذي عملناه،
‫حين استخدمنا الكثير من الإضاءة الشفافة
‫والشاشة الزرقاء ‫لكن مع الكثير من الإضاءة الشفافة.
‫كت أتساءل ما إن كان هذا التطور
‫في استخدام الشاشات كطريقة
‫لإيضاح ماهية "ماندالوريان"...
‫- عودة إلى "كينغ كونغ". ‫- أجل.
‫كان هناك إسقاط الشاشة الأمامية، أليس كذلك؟
‫- أجل. ‫- عام 1933.
‫لديك "فاي راي" قليلاً ‫وتقنية الحركة التوقفية.
‫- وأُسقط ذلك... ‫- أجل.
‫- داخل الكاميرا، صحيح؟ ‫- في شاشة صغيرة في موقع التصوير.
‫والتطور التالي في النهاية
‫أن تلك التقنية كانت تُستخدم ‫ثم عمل "كوبريك"
‫الكثير من الإسقاط الرائع ‫على الشاشة الأمامية عام 2001.
‫هذا المثال الذي يخطر لي.
‫- أنا أتخطى الكثير. ‫- حلقة "دون أوف مان"، أجل.
‫لهذا لديك البريق في العينين
‫مهما كان القط الكبير.
‫- النمر. ‫- النمر؟
‫فكرت، يا له من مؤثر رائع."
‫لكن كان هذا في المقدمة فحسب.
‫حيث البريق مشع ولديهم شاشة عاكسة.
‫لكن لطالما رأيت أن "دون أوف مان" ‫قد صُوّر في بيئة واقعية.
‫على العكس. صُوّر في الداخل.
‫كان مثلما كنا نفعل.
‫لكن بسبب مستويات الإنارة،
‫قد تتكلمون عن ذلك بشكل أفضل.
‫لم بدت حلقة "كوبريك" كتطور ريادي؟
‫لقد نُفّذت بذوق رفيع.
‫لقد استغرقوا طويلاً ‫لعمل التجهيزات بشكل صحيح.
‫وعملوا باستخدام التقنية.
‫"(جون نول) مؤثرات بصرية"
‫تلاحظ أنه لا شيء من المقدمات ‫يحظى بإنارة قوية
‫لأنك إن حاولت محاكاة ضوء الشمس
‫فلن ينجح ذلك مع شاشات الإسقاط الأمامي.
‫لو عملوا ضوء الشمس
‫لانعكس نور الشمس الساطع خارج الشاشة
‫وكنت سترى هالات حول الجميع.
‫لذا فقد وضعوا ضوء الشمس ‫على الجزء المعروض من الخلفية
‫وكانت المقدمات وكأنها في الظل.
‫وهو ما فعلناه بالضبط على "المحجّمة".
‫"المحجّمة"
‫أحد أمتع الأمور التي سعدت بتجربتها في هذا
‫كان العمل في "المحجّمة" ‫بالصمام الثنائي الباعث للضوء.
‫وهي غرفة كبيرة من شاشات التلفاز
‫"(تايكا وايتيتي) مخرج"
‫ولها سقف وتعرض البيئة
‫التي تسقطها أو تصور البيئة ‫على هذه التلفزيونات.
‫إنها دائرة بقطر 23 متراً ولها سقف
‫هو عبارة عن شاشة صمام ثنائي باعث للضوء ‫أو آلاف الشاشات أو اللوحات منه
‫ونضع عليها محتوى يمكننا تصويره عندئذ
‫بحيث يكون كلّ شيء داخل الكاميرا.
‫روعة العمل في "المحجّمة"
‫أنك لا تعمل مع الشاشة الخضراء.
‫كنا نحاول تصوير كل شيء داخل الكاميرا.
‫مواقع التصوير التي تراها ‫على الشاشة هي صور فوتوغرافية
‫"(ديف فيلوني)"
‫لمواقع أُعيد بناؤها رقمياً ‫وأُلصقت معاً هندسياً
‫وهي هندسة صور واقعية جداً
‫وباستخدام قوام حقيقي من الصور
‫لتظن أن هذا كلّه حقيقي.
‫الشيء المختلف الذي فعلناه في هذا المشروع
‫هو المحتوى الذي تتبعت الكاميرا حركته
‫مما وفر بيانات التموضع من الكاميرا
‫لتحظى بإدراك تغيير المنظور واختلاف المنظر ‫بينما الكاميرا تتحرك
‫ليتغير المحتوى ‫على الجدار بينما الكاميرا تتغير.
‫"المنظور:
‫التأثير الذي بموجبه ‫يظهر موضع أو اتجاه كائن
‫مختلفاً عند مشاهدته من مواقع مختلفة."
‫لقد صنعنا هذا العالم الحقيقي.
‫لذا فقد كان افتراضياً ‫كالتصوير في بيئة حقيقية
‫لكنه كان في الواقع احتواءً.
‫القدرة على تصوير منظر فجر ‫يستغرق 10 أو 12 ساعة شيء استثنائي.
‫لتصوير أيّ حلقة حيث تقول،
‫"هذا العالم ‫ليس صحيحاً تماماً. فلنحرّكه قليلاً،
‫فلنغيّر هذا بعض الشيء"،
‫فإن تلك أداة مذهلة.
‫بداية "المحجّمة" كانت ستحظى
‫بتصميم كاف لتكون ضوءاً تفاعلياً
‫واستخدام شاشة خضراء يمكنها اللحاق بالشخص
‫(تايكا وايتيتي)"
‫أو أن تكون خلفه ‫بحيث لم يلزمني الانتظار لإضاءة الشاشات.
‫وحين بدأنا بالتعمق أكثر ‫في تقنية محرك الألعاب
‫"(ديبورا تشو) مخرجة"
‫وبدأنا بعمل اختبارات، حيث أجرينا بعضها هنا
‫حين كنا نعمل "ليون كينغ" بشاشة تلفاز عادية
‫ووضعنا شاشات تلفاز في المقدمة ‫باستخدام معلومات التتبع
‫التي كنا نستخدمها ‫للواقع الافتراضي في "ليون كينغ".
‫ورأينا أنه إن عرضنا ذلك على الشاشة
‫فسيكون سريعاً بما يكفي لتحريكه و...
‫كان لدينا نموذج رأس أسد ‫أمام هذا النموذج المعماري
‫وبدا غريباً حين كنا...
‫يبدو ظاهر الأمر أنه تشويه غريب
‫لكن حين نظرت عبر العدسة، وجدته مثالياً.
‫وكان ذلك إثباتاً للفكرة
‫وكان الآخرون يفكرون بفعل أشياء كهذه
‫لكن يتطلب الأمر مسلسلاً بأكمله ‫لتخصيص كمية معينة من المصادر
‫ووجود شخص مثل "كاثي كينيدي"، بصراحة...
‫- أجل. ‫- ...ويمكنها العمل
‫وكانت مسؤولة عن "آي إل إم" و"لوكاسفيلم"
‫ثم أنا إذ كنت محبطاً ‫وأرغب في عمل شيء متطور كهذا
‫مع الرؤية لكيفية القيام بذلك
‫والتعامل مع أناس كانوا يفكرون بنسخ منه.
‫وكما تكلمنا سابقاً
‫وكان "جورج لوكاس" ‫يقوم بتجارب في ذلك الإطار
‫منذ الأجزاء السابقة ‫مع ملحقات الموقع على الشاشة الخضراء.
‫وهكذا فقد كان الجميع يقاربونه ‫من زاوية مختلفة قليلاً
‫واجتمع الكل معاً.
‫ووجود مجموعة صنّاع فيلم صادقين معي
‫والذين كانوا مستعدين للعمل ‫ولم تحبطهم العراقيل
‫بل رأوا الفرص التي يتيحها العمل.
‫أظننا نتكلم عن "المحجّمة" والتقنية
‫لكنني على الأقل
‫- وجدت أن ذلك أعادني إلى موقع تصوير. ‫- أجل.
‫"(ريك فامويوا) مخرج"
‫إذ أعادني إلى حيث القواعد
‫وما أفهمه.
‫لذا كنت أدخل موقع التصوير مع الممثلين
‫ونتكلم ونتحرك ونستكشف
‫العالم والمشاهد وكأنها مبنية.
‫وقد كان الشعور بحرية فعل ذلك ‫لا يُقدّر بثمن
‫لكن جاء ذلك كلّه
‫"(برايس دالاس هوارد)"
‫من خلال معرفة كيف سيبدو ذلك ‫وما كنا نمضي إليه.
‫وهكذا حين دخلت إلى موقع التصوير لم أفكر،
‫"رباه، ما هذا... أنا مقيّد بسبب..."
‫شعرت بأنني حر بالعمل من الناحية الإبداعية.
‫وحتى أنك يا "جون" شجعت على ذلك أكثر
‫لأنني كنت أفكر، "في الواقع
‫هكذا كنا نعمل ‫في التصور المسبق وسأسير بهذا النهج."
‫فتقول، "أجل، أنصت،
‫لكن لنجرب القليل ربما... ‫فلنقم بشيء مختلف."
‫لأجيب، "حسناً، أيمكننا فعل ذلك؟ ‫أنفقنا كلّ هذا المال لفعل..."
‫فتقول، "لنمض في هذا."
‫لكن ذلك جعل الجميع مستعدين.
‫أجا، إنه يجعلك مستعداً...
‫لأن ثمة قصة وهذا يبني الأساسات أيضاً.
‫- أجل. ‫- فمثلاً،
‫في الحلقة التي تكون فيها في محطة الفضاء
‫بناء الأحجام حسب المكان ‫الذي تريد تجسيد الحركة فيه كان قيّماً.
‫- أجل. ‫- لكن ما كان "بيل بير" يقوله
‫لم يكن بالأهمية نفسها
‫ويمكننا تغييره وتبديل المجريات
‫ما دمنا نعطي مسؤولي المؤثرات البصرية ‫والقسم الفني وقتاً كافياً
‫- لبنائه لنعمل فيه. ‫- بالضبط.
‫ما كنا نتعلمه
‫هو أن علينا جدولة ‫ما لدينا من عمل لأن "المحجّمة" كانت...
‫بالنسبة إلى من لم يجربوها،
‫إن افترضنا أن هذه المنضدة هي المنصة
‫ويحيط بها من الخارج جدران الفيديو ‫والسقف جدار فيديو.
‫كلّ ما كان على الأرضية
‫أو داخل جدران الفيديو، ‫يجب أن يكون موجوداً.
‫فإن كان هنالك تراب، ‫فالتراب هنا يجب أن يطابقه.
‫وإن كان أمامها أثاث أو بضاعة، ‫فعلينا وضعه هناك.
‫وحتى لو كانت لدينا "ريزر كريست"
‫كانت "ريزر كريست" لها متسع داخل "المحجّمة"
‫أو نصفها وسيكون لدينا نصف على الجدار.
‫وخُطط لكلّ شيء بحيث يكون ما على الأرضية
‫له امتداد على الجدار.
‫وأينما حرّكت الكاميرا
‫سيكون كلّ شيء صحيحاً على المنصة، ‫وما في الخلفية له منظور
‫كما في لعبة الفيديو
‫لأننا كنا نستخدم محرك ألعاب ‫للتجسيد في الزمن الفعلي.
‫إن دمرت آلياً لديّ فستدفع ثمنه.
‫أبقيهم بعيدين عن سفينتي فحسب.
‫حقاً؟ أتعتقد أن تلك فكرة سديدة؟
‫لا يمكنني الجلوس هنا لشرح
‫ما الأساسي جداً في محرك ألعاب.
‫سأعرض منظوري ‫ثم سيقدم "جون" الإجابة الصحيحة.
‫إنه الوقت الفعلي لذا فإن الصورة ‫التي يراها من يلعب لعبة فيديو
‫"(ريتشارد بلاف)"
‫تُحسب بالميللي ثانية.
‫فإن تحركت يميناً أو يساراً ‫في مشهد أو إن استدرت
‫ورأيت في بيئة منظراً لم تره من قبل
‫فهذا يحدث بالميللي ثانية وهو زمن فعلي.
‫ليفهم الجمهور الأمر
‫فهذا أشبه بالتواجد في معركة "هوث" ‫من "الإمبراطورية تضرب مجدداً"،
‫لكن المعركة تحدث حولك
‫- لأنك خططت للمعركة. ‫- هكذا تعمل لعبة الفيديو.
‫لكننا الآن نضع كاميرات ‫وكأننا نستخدم واقع لعبة الفيديو
‫ونعمل تجربةً سينمائيةً بناءً عليه.
‫ثم سنتحكم به.
‫واستعداد. تصوير.
‫تدخل إلى "المحجّمة" أحياناً ‫ولا تدرك أين الشاشات.
‫"(تايكا ويتيتي) مخرج"
‫لأنه سيكون لديك...
‫سيكون لديك مواقع تصوير مبنية
‫وفيها أناس كثر وشخصيات وأشياء،
‫وحتى للعين البشرية، فستُخدع
‫ولن تتمكن من معرفة ‫أين انتهت الأشياء العملية
‫وأين بدأت شاشات الصمام ‫الثنائي الباعث للضوء.
‫لذا فقد كان قابلاً للتصديق ‫للعين البشرية حتى.
‫كانت الحظيرة هي الأهم لي ‫والتي عملناها في حلقة "ريك" السادسة،
‫حيث نحن في الحظيرة ‫وننظر إلى النجوم في الخارج
‫ولدينا الإنشاءات والمعدات.
‫لم تكن السفينة جزءاً من الاتفاق.
‫"كريست" هي السبب الوحيد ‫الذي جعلني أسمح بعودتك هنا.
‫بعد فترة كنت أجلس وأقول،
‫"سأحاول تخمين الشيء الحقيقي هنا" ‫لأنه لا يمكنك التمييز
‫لأن الصناديق في المقدمة متسقة جيداً...
‫- هذا جنوني. ‫- كان مذهلاً.
‫اعتدنا القيام بجولاتنا.
‫فيوماً ما نصور في الباحة الخارجية
‫وبعد الانتهاء نأتي إلى "المحجّمة" ‫للتحضير لليوم التالي.
‫وكثيراً ما كان القسم الفني ‫وديكور موقع التصوير يعدّون الأغراض
‫بحيث يبدو الأمر رائعاً والشاشات بيضاء.
‫فنشغل الشاشات
‫وفجأةً يظهر موقع التصوير.
‫أتذكر أننا أجرينا حواراً ‫عن شيء وعلى الشاشة
‫كان هنالك دخان من المؤثرات
‫لأن ثمة لحاماً يجري على الشاشة.
‫أتذكّر صراخ أحدهم قائلاً،
‫"هنالك حريق!"
‫مررنا بحادثة مضحكة كهذه ‫حين كنا نجري هذا الحوار.
‫- كان يتم إرساله إلى مسؤولي "ديزني". ‫- مؤتمر "ديزني".
‫كنت على الجانب الآخر من الخط.
‫كنا مخرجين نجلس على مقعدين ‫صغيرين في الحظيرة.
‫وكنا نتكلم في "المحجّمة" حين كان هذا يجري.
‫وعرفنا الأمر لاحقاً حين أخبرتمونا، ‫لم يدرك أحد أننا كنا في "المحجّمة".
‫كانوا يظنون أنهم ينظرون ‫إلى موقع التصوير الضخم
‫الذي أنفقوا عليه كثيراً.
‫- أجل، كنا على التلفاز. ‫- بالضبط. بدا ذلك مذهلاً.
‫إليكم الأشياء الرائعة.
‫إليكم ما رأيت أنه مذهل.
‫كان ثمة شيء يتعلق ‫بمعسكر الـ"جاوا" في الفصل الثاني.
‫تحياتي!
‫حين كانوا يجلسون جميعاً، ‫لأنهم فعلوها هكذا...
‫- هل كان في "المغرب"؟ ‫- في "تونس".
‫"حرب النجوم: (أمل جديد)"
‫في "تونس"، كانت هنالك بضع أرضيات ‫والباقي كلّه مصطنع.
‫فبنينا أرضيةً واحدةً ‫ووسعنا كلّ شيء بهذه الطريقة.
‫إحدى الأرضيات الذي رأيتها فاتنةً ‫من الناحية الجمالية
‫وبدت ممتازةً، كانت في حلقتك.
‫- حين كان لديك "مينغ نا". ‫- الحظيرة؟
‫- على حافة الجرف والمقدمة... ‫- أجل. و"جيك".
‫أمام بحر "الكثبان" وهو على الدراجة.
‫وكان ذلك مجرد ظلّ.
‫كان المنظر يتمتع بالتوازن ‫بين الظلمة والسطوع والظل.
‫"مزايا"
‫ثمة قائمة طويلة جداً
‫من مزايا التصوير في بيئة كهذه.
‫بشكل مبسط، فهي صندوق إضاءة كبير.
‫الإضاءة على العنصر حقيقية في الواقع.
‫"(باز إدواين)"
‫وليست شيئاً علينا تخيله
‫لإبداعه بشكل مصطنع.
‫يمكنك وضع عنصر في ذلك المكان
‫لتضيئه "محجّمة" ‫الصمام الثنائي الباعث للضوء.
‫لديك الضوء المحيط والانعكاسات، وهي الأهم.
‫ليكون لدينا شخصية انعكاسية جداً تستغل ذلك
‫إذ يساعد على الاقتناع بها.
‫خوذة الشخصية الرئيسية هي مرآة كبيرة أساساً
‫لذا فإنك تتمتع بميزة
‫انعكاس البيئات في خوذته والقدرة على رؤيتها
‫بدلاً من وضع ذلك لاحقاً وهو شيء متعب جداً.
‫حين تكون لديك شاشة خضراء،
‫تزيل اللون الأخضر من الانعكاسات أولاً
‫ثم تضع انعكاساً ثانياً
‫وتعيّن انعكاساً آخر فوق هذه الأسطح.
‫لذا يميل الناس إلى تجنب الأسطح العاكسة ‫عند وجود شاشة خضراء
‫بينما نعتنقها نحن.
‫يطبّق معظم مدراء التصوير ما تدربوا عليه ‫وهو إضاءة ما يوجد أمامهم
‫وإن كان لديهم موقع تصوير فيه ممثلون
‫"(جون نول) مؤثرات بصرية"
‫ونافذة بشاشة زرقاء في الخارج
‫لا تمتد لتغطية 4 درجات،
‫فإنهم يضيئون ما يوجد أمامهم، ‫وهكذا في النهاية
‫حين تضع شيئاً ‫أكثر سطوعاً بـ4 درجات خارج النافذة
‫فإنه لا يبدو جيداً ولا يكون جميلاً.
‫وتحاول إعادة عمل هذا التوازن بشكل مصطنع.
‫إن جدار الفيديو يسمح لهم ‫برؤية ذلك والتوقف لأجله
‫وتغيير مدى التعرض لأجل ما يرونه.
‫كما يفعلون في البيئة الحقيقية.
‫إننا نتكلم عن "المحجّمة" ‫كوسيلة متطورة جداً في صناعة الأفلام.
‫"(هال هيكل)"
‫لكن أحد الأشياء الرائعة بشأن ذلك ‫كيف أنه يسمح لأقسام عدة
‫بالعمل بشكل تقليدي أكثر
‫مقارنةً بالعمل على شاشة زرقاء مثلاً
‫حيث مدير التصوير ‫لا يعرف ما ستكون عليه الخلفية
‫فيأتي بإضاءة يأمل بأن تتلاءم فيما بعد.
‫أما الآن فيمكنه رؤية كل شيء في الكاميرا
‫من ناحية الممثل والخلفية ‫ليعدّل الإضاءة وفقاً لذلك.
‫حيث الممثل جزء لا يتجزأ من الصورة.
‫ولديك أشياء يمكنك التنفيذ بها فوراً.
‫وليس مجرد ممثلين على شاشة زرقاء.
‫كل الأقسام، حتى ديكور موقع التصوير...
‫لأنه بالطبع سيكون لدينا ‫بناء مادي أمام الشاشة
‫وعلى كليهما العيش في ذلك العالم معاً.
‫ويمكنك النظر عبر الكاميرا أو الوقوف لقول،
‫"أجل، علينا تحسين هذا ‫أو تعديل ذلك قليلاً." أو ما شابه.
‫وهذه هي طريقة عمل تلك الأقسام...
‫ذلك يحاكي ما تراه في موقع التصوير الحقيقي.
‫هذه التقنية تسمح لك بالذهاب ‫إلى غرفة التحرير في اليوم التالي
‫"(كاثلين كينيدي) منتجة منفذة"
‫أو في ذلك اليوم أحياناً ‫للنظر إليه والعودة مباشرةً
‫وأخذ شيء ربما فاتك بسهولة شديدة.
‫لأنك تعيد إلى الشاشة ما كان لديك أصلاً.
‫إذ لديك تجهيزات الإضاءة لتمضي في العمل.
‫كانت هذه ميزةً كبيرةً ‫لأننا اخترنا لقطات كثيرة وقسمنا فريقنا
‫واستطعت تصوير الوحدة الثانية ‫للمخرجين الآخرين
‫لتكون لديهم قائمة صغيرة للقطات.
‫وكنت آخذ "ريتشارد" أو أحد مشغّلي الكاميرات
‫لنصور هذه اللقطات بسرعة كبيرة.
‫ويمكننا تغيير "المحجّمة" خلال نصف ساعة
‫لنحصل على موقع تصوير مختلف تماماً
‫وإن لم نكن نصور الأرض فلا حاجة إلى تغييرها
‫لأننا كنا ما نزال نحظى بالعمق والمنظور ‫على الشاشة والانعكاس المطلوب.
‫وهذه الأدوات ‫على علاقة بالرسوم المتحركة أيضاً
‫وهو ما كان مريحاً لي ‫وأنا أعمل على حركة حية لأول مرة.
‫حيث أرى عناصر ثلاثية الأبعاد على الشاشة
‫والمنظور والحجب الافتراضي و...
‫كان ذلك منطقياً بشكل ما بسبب الطريقة ‫التي علمني "جورج" فيها رؤية "حرب النجوم"
‫والرسوم المتحركة وتقنيات الحجب الافتراضي.
‫من الناحية الإبداعية فقد حظي الممثلون ‫بواحدة من أكبر فرص التجاوب مع هذا.
‫"الغمر"
‫استعداد، افتح الباب!
‫لدينا الآن غرفة فيها أشياء يمكنك رؤيتها.
‫حيث أستطيع الصعود ‫على مقاتلة "تاي" لأرى الأفق.
‫وهي تفاعلية.
‫يمكنني الآن الشعور بقوة الشمس وهي تطلع.
‫"(جيانكارلو إسبوسيتو)"
‫قد لا يكون هنالك شيء آخر في الغرفة
‫لتعمل موقع تصوير فيها ‫مع الحصى والطين وسفينة الفضاء.
‫ليكون لدي شيء ملموس مجسد ‫لألمسه وأنظر إليه وأشعر به.
‫يا له من فرق. يوم واحد يفرق كثيراً.
‫لا شيء يضاهي التواجد في نفق حمم بركانية.
‫في الواقع، ذلك مربك جداً لأنك كممثل
‫عادةً ما تقف لتتظاهر بشيء.
‫"(كارل ويذرز) (غريف كارغا)"
‫لكن نحن هنا وننظر إلى الجدار
‫وهو يتحرك بالفعل، ‫كما لو كنت تتحرك على القارب.
‫وتنظر إلى نهاية النفق لتراه يزداد حجماً...
‫الفتحة أو فوّهة الخروج تكبر.
‫وتنظر خلفك لتجد المخرج ينكمش
‫والحمم البركانية تتدفق ‫والسقف يتحرك وهكذا...
‫وكنا نسلّط جهاز عرض نحوكم.
‫كانت تلك حيلةً تعلمناها في "جانغل بوك".
‫- كان صعباً الاعتياد على ذلك... ‫- أجل!
‫"(جينا كارانو)"
‫كان صعباً عليّ الاعتياد على ذلك. ‫إذ فكرت، "أتمنى..."
‫- بدا وكأننا نتحرك. ‫- لا تريد...
‫أُصاب بدوار الحركة أحياناً، لذا كنت...
‫لم أرد السقوط في الحمم البركانية.
‫لا.
‫- هذا مهم ليعرفه الممثل. ‫- أنا رقيقة.
‫كيف تشعر وأنت في "المحجّمة"
‫ولديك شيء للنظر إليه مقارنةً بشاشة خضراء.
‫"(بيدرو باسكال)"
‫كثر يسألون، "ما رأي الممثلين حيال هذا؟"
‫فيمكنكم التكلم عن هذا، كما أظن.
‫عليّ القول إنني وجدت ذلك
‫يمنح الحرية بقدر أيّ شيء ‫عملت عليه على الإطلاق.
‫لأنك حالما تقبله فإنك تكون من ضمن البيئة.
‫ولا يكون عليك الاستمرار في التظاهر.
‫وكان الأمر الآن يتمحور حول
‫انغماسك المباشر في الأمر، ‫أياً كان المحتوى في ذلك الوقت.
‫لم يكن عليك تخيل ذلك في ذهنك.
‫عند التفكير في ذلك، ‫إن كان لديك 4 منا في القارب
‫ونحن نسير باتجاه...
‫إن لم يكن الأربعة يرون الشيء نفسه
‫فإنه سيكون لديهم 4 مفاهيم مختلفة عما يحدث.
‫أما الآن فنحن فعلاً فريق في القارب.
‫إذ ليس عليك التخمين. فهذا ما يحدث.
‫فإن أشار أحدهم إلى شيء ‫فسيكون ذلك مقنعاً فوراً.
‫وهي قناعة تنسجمون معها جميعاً.
‫كان ذلك مذهلاً بالنسبة إليّ.
‫يجب تدميري.
‫"مرأب (جورج)"
‫المفارقة العظيمة هي أن "جورج لوكاس"، ‫قبل أكثر من 20 عاماً
‫كان يقول... كنت أسمعه يقول،
‫"يوماً ما، سنتمكن من عمل ‫هذه الأفلام في مرأبنا."
‫"(برايس دالاس هوارد)"
‫"وستبدو حقيقيةً جداً."
‫في أول مرة دخلت فيها "المحجّمة"،
‫قلت، "رباه، هذا مرأب (جورج)."
‫حين جاء "جورج" إلى موقع التصوير ‫ونظر إلى الجدار الذي بنيناه
‫وكنا سعداء كثيراً بحيث كنت مستعداً لأخبره،
‫"نحن أول من يفعل هذا على الإطلاق.
‫يتكلم الناس عن هذا لكن لا أحد فعله حقاً.
‫لم يكن لديك جدار فيديو."
‫فقال، "لا، ليس جدار فيديو." ‫لكن هكذا كانت الأجزاء السابقة.
‫لقد أخبرني أن هذا ما كان يبنيه ‫أو ما يريد بناءه...
‫- أجل. ‫- على قاعدة التلة الممتدة من المزرعة.
‫- أجل. ‫- ولم يتمكن من ذلك قطّ.
‫- إنه إنتاج افتراضي. ‫- هذا بالضبط ما كان يعدّه.
‫كان متقدماً قليلاً على ما تقدمه التقنية.
‫كان متقدماً عن زمنه بـ10 سنوات دوماً.
‫حالما بدأنا بالأساليب الرقمية،
‫خاصةً مع الشاشة الزرقاء،
‫"(جورج لوكاس)"
‫استطعنا تصوير المشاهد ‫وعملها على الشاشة الزرقاء
‫وتنفيذ كلّ شيء ثم كنا نعدّل لاحقاً.
‫الآن يمكنكم عمل ذلك ‫في موقع التصوير وهو أفضل.
‫حسناً، لنحركه جيئةً وذهاباً قليلاً. ‫سنتحرك يساراً.
‫الجميل أن صانعي أفلام آخرين الآن يأتون،
‫وآخرون لديهم الفضول حول هذا.
‫بما أنك ترى أحدهم يستطيع فعل ذلك ‫فقد أصبح سهلاً محاكاته
‫لأن هذه التقنية متاحة بسهولة.
‫لا شيء خاص هنا.
‫إنها أشياء يمكنك... ‫إنها تقنية محركات الألعاب
‫وشاشات فيديو وبيانات الكاميرا الموضعية.
‫وهي أشياء نوعاً ما...
‫مجمعة بشكل لم يسبق لأحد فعله.
‫وتحتاج إلى فهم كيفية عمل ذلك.
‫وهذا هو الشيء الممتع أيضاً وهو أن فريقنا
‫وفريق مساعدي المخرجين ‫والمخرجين كانوا يجربون
‫مع هذا المزيج الجديد من التقنيات لأول مرة.
‫سيتمكن هؤلاء المخرجون الشباب من الذهاب
‫وهم يعرفون كيف يفعلون ذلك ‫لذا سيتمكنون من المضي قدماً
‫للدفع بعجلة التقدم التقني أيضاً.
‫"معرض (ديزني) حرب النجوم: (الماندالوريان)"
‫ترجمة تحرير ذياب