ترجمـــة حـسـين محمـود
مشكلتنا ليست إشباع رغباتنا أو عدم إشباعها
المشكلة هي كيف نعرف ماذا نرغب؟
ما من شيء عفوي أو طبيعي فيما يتعلق بالرغبات الإنسانية
رغباتنا مصطنعة
نحن نتعلم كيف نرغب
السينما هي أكثر الفنون تحريفاً
فهي لا تعطينا ما نرغبه، بل تخبرنا كيف نرغب
الدليل المُحرّف للسينما
تقديم: الفيلسوف والمحلل النفسي
سلافوي جيجك
أجل، أنا معجبة بك، ولكن هذا غير كافي
لقد نسيت، أمك دعتني على العشاء
حسناً، احضر معك بعض المثلجات، ألن تفعل؟
بالتأكيد، أي النكهات تفضلينها شكولاتة أم فانيليا؟
شكولاتة - حسناً -
ما لدينا في هذا المقطع البديع من فيلم "Possessed"
إنه تفسير للفن السحري الخاص بالسينما داخل فيلم
لدينا فتاة عاملة عادية، تعيش في "بلدة صغيرة تُدعى "دراب
وفجأة تجد نفسها في موقف يقوم فيه الواقع
بإعادة تقديم التجربة السينمائية السحرية
عند اقترابها من خط السكة الحديدية يمر القطار، وكما لو
أن الواقع قد تحول إلى شخص يقف بالقرب من قطار يمر أمامه ببطئ
فيتحول الواقع إلى مُشاهد يراقب سحر شاشة العرض
أحضر لكِ شراب؟
لا، لا تذهبي، أكنتِ تنظرين على الداخل؟
خطأ، ادخلي وانظري على الخارج
لدينا هنا مشهد عادي واقعي جداً
حيث الفضاء الداخلي للبطلة أو ما يمكن أن نعتبره
فضاء أحلامها وخيالاتها يُعرض أمامها
لذلك، على الرغم من كل الأمور الواقعية هنا المتمثلة في القطار والفتاة
جزء من الواقع في إدراكها وإدراك المشاهدين
كما لو أنه ارتقى إلى المستوى السحري وأصبح شاشة عرض لأحلامها
هذا هو الفن السينمائي في أنقى صوره
هذه فرصتك الأخيرة بعد تناول هذه لا مجال للتراجع
ستتناول الكبسولة الزرقاء فتنتهي القصة
وتستيقظ في فراشك، وتصدق ما تريد أن تصدقه
أو تتناول الكبسولة الحمراء، وتبقى في بلد العجائب
وأريك جُحر الأرنب ومدى عمقه
الخيار بين الكبسولة الزرقاء والحمراء
ليس حقيقة خياراً بين الوهم والواقع
بالتأكيد ماتريكس هي آلة لصنع الخيالات
ولكن هذه الخيالات هي التي تُشيد واقعنا الفعلي
لو حذفت من واقعنا الخيالات الرمزية التي تنظمه
ستفقد الواقع نفسه
أريد الكبسولة الثالثة، إذاً ما هي الكبسولة الثالثة؟
بالتأكيد ليست نوعاً من الكبسولات المتعالية المرسخة
لتجارب دينية زائفة بل كبسولة تمكنني
من إدراك الواقع القائم ليس خلف الوهم
بل في قلب الوهم نفسه
إذا صار شيء ما صادم جداً أو عنيف جداً أو حتى مفعم بالاستمتاع بشكل كبير
فإن هذا يحطم أنساق واقعنا لذلك، علينا أن نحوله إلى خيال
المفتاح الأول لفهم أفلام الرعب هو أن نقول أنفسنا
"دعونا نتخيل نفس القصة بدون عناصر الرعب"
وهذا يعطينا، على ما أعتقد، الخلفية
"نحن وسط خليج "بوديجا
"حيث دارت أحداث فيلم هيتشكوك "الطيور
يحكي فيلم "الطيور" قصة فتاة ثرية من الطبقة المتوسطة
من سان فرانسيسكو تقع في حب شاب
"وتذهب إليه في خليج "بوديجا
وهناك تكتشف أنه يعيش مع والدته
بالطبع، الأمر ليس من شأني، ولكن ...عندما تأتي بفتاة بهذه الطريقة
عزيزتي؟ - حسناً؟ -
أعتقد أنني أستطيع التعامل مع مالينا دانيلز بنفسي
حسناً، إذا كنت تريد هذا يا ميتش
أعرف بالضبط ما أريده
وهنا نجد لدينا موقف أوديبي نمطي *متعلق بعقدة أوديب*
يتمثل في توتر سفاح القربى بين الأم والابن
الابن هنا ممزق بين الأم الاستحواذية والفتاة المقتحمة لحياته
ماذا حدث لهم؟ - ماذا حدث لكل الطيور؟ -
أين أضع هذه القهوة؟ - هناك على المنضدة يا عزيزتي -
اسرع يا ميتش
أنا متأكدة أن السيدة دانيلز تتعجل الرحيل
يجب أن تمكثي معنا الليلة مالينا
لدينا حجرة إضافية مجهزة بكل شيء
السؤال المهم فيما يتعلق بفيلم الطيور هو بالطبع أغبى وأكثر الأسئلة تلقائية
لماذا تهاجم الطيور؟
..ميتش
لا يكفي أن نقول إن الطيور جزء من مشهد الطبيعة داخل الواقع
فهي بشكل ما كما لو أنها عنصر خارجي مقتحم للواقع
ويقوم حرفياً بتمزيق الواقع
نحن البشر لا نولد طبيعياً داخل الواقع
حتى يتثنى لنا التصرف كأشخاص طبيعيين يتفاعلون مع الآخرين
ويعيشون داخل فضاء الواقع الاجتماعي
يجب أن تحدث أشياء كثيرة مثل أننا يجب تسكيننا بالشكل الصحيح
داخل نظام رمزي، وما إلى ذلك من أمور
عندما يتعرض موقعنا داخل هذا الفضاء الرمزي للاختلال
يتفكك الواقع
لذلك، إذا اقترحنا تحليلاً نفسياً
يمكن أن نعتبر هجوم الطيور العنيف ما هو إلا انفجار واضح لثورة
الأنا العليا الأمومية لشخصية الأم للحيلولة دون
إقامة علاقة جنسية
الطيور هنا طاقة صريحة لمشاعر الميل الجنسي للمحارم
ماذا أفعل، أنا آسف، الآن عدت
يا إلهي، لو فكرت مثل مالينا هل تعرف في ماذا أفكر الآن؟
"أريد أن أضاجع ميتش" هذا ما كانت تفكر فيه
لا، آسف، آسف
لقد حدث لي تشوش عشوائي لتمييز الاتجاهات
السيدة بيتس
نحن الآن في قبو منزل الأم من فيلم "سايكو"
..والمثير جداً هو التنظيم الدقيق لمنزل الأم
حيث تقع الأحداث في ثلاث مستويات
الدور الاول، والدور الأرضي، والقبو
كما لو أننا نعيد تقديم المستويات الثلاثة للنفس الإنسانية
"الدور الأرضي هو "الأنا
وفيه يتصرف نورمان كابن طبيعي
حيث تتحكم "الأنا" الطبيعية في مجريات الأمور
"وفي الدور الأعلى، تقبع "الأنا العليا
الأنا العليا الأمومية، لأن الأم الميتة
تمثل هنا في الأساس الأنا العليا
لا يا أمي، سوف أحضر شخص ما إلى أعلى
أنا آسفة يا بني، ولكنك تبدو سخيفاً جداً
وأنت تعطيني أوامر - أرجوكِ يا أمي -
لن اختفي هناك في قبو الفواكه
أتعتقد أنني مجنونة شاذة؟
"أما أسفل في القبو فيقبع "الهو
مخزن الدوافع المحرمة
بذلك، نستطيع تفسير الأحداث التي وقعت في منتصف الفيلم
عندما حمل نورمان والدته
أو كما اتضح في نهاية الفيلم مومياء والدته أو هيكلها العظمي أو جثتها
من الطابق العلوي إلى القبو
لن تفعل هذا ثانياً أبداً اخرج من هنا
قلت لك اخرج يا ولد - سأحملك يا أمي -
الأمر كما لو إنه نقلها داخل عقله
كقوة مادية من الأنا العليا إلى الهو
انزلي، انزلي أستطيع السير بمفردي
بالطبع، الدرس هنا...الدرس القديم الذي شرحه فرويد بالفعل
الأنا العليا والهو في أعماقهما متصلان
الأم اشتكت في البداية بوصفها رمز للسلطة
كيف تفعل بي هذا، ألا تخجل؟
هذا قبو الفواكه وسريعاً ما تحولت الأم إلى استخدام البذاءة
"فقالت "هل تظنني مجنونة شاذة
الأنا العليا ليست قوة أخلاقية بل إنها قوة فاحشة بذيئة
تمطرنا بالأوامر مستحيلة التحقيق وتهزأ بنا
عندما لا نستطيع، كما هو متوقع، تنفيذ مطالبها
كلما أطعناها، شعرنا بالذنب أكثر
هناك دائماً جانب مجنون بذئ
لقوة الأنا العليا
غالباً نجد إحالات كثيرة للتحليل النفسي
متضمنة في العلاقات الوثيقة بين الأشخاص
على سبيل المثال، الإخوة ماركس الثلاثة
جروتشو، وتشيكو، وهاربو
من الواضح جداً أن جروتشو الأكثر شهرة فيما بينهم
بنشاطه الزائد وانفعاله الدائم هو الممثل للأنا العليا
حسناً، هذا يغطي كثيراً من الأرض أنتِ نفسِك تغطين مساحة كبيرة من الأرض
يجب أن تحترسي، فقد سمعت أنهم سوف يهدمونك
ويقيمون مكانك مبنى للمكاتب الإدارية
تستطيعين الرحيل في سيارة أجرة وإذا لم تجدي، تستطيعين الرحيل مغضبة
وإذا كنت متعجلة، عليك الرحيل في دقيقة ونصف
أتعلمين أنكِ لم تصمتي منذ وصولي؟
وتشيكو الشخص العقلاني الأناني الحريص طوال الوقت يمثل الأنا
تشيكوليني أنت متهم بالخيانة العظمى وإذا أُدنت سوف تُعدم رمياً بالرصاص
أنا أعترض؟ - أنت تعترض؟ -
على أي أساس تعترض؟ - لم أفكر في أي شيء آخر يمكن قوله -
الاعتراض مقبول
وأغربهم هو هاربو، الشخص الأخرس الذي لا يستطيع الكلام
فرويد كان يقول إن الدوافع النفسية خرساء "وهو لا يستطيع الكلام، فهو بالطبع "الهو
من أنتم؟
وماذا تفعلون في حجرتي
هذا شريكي، ولكنه لا يستطيع الكلام فهو أخرس وأصم
الهو بكل غموضه والتباسه المتطرف
الغريب في شخصية هاربو
أنه يتحلى ببراءة الأطفال، ويسعى دائماً للمتعة واللعب
مثل الأطفال، ويلعب مع الأطفال
ولكنه في نفس الوقت مهووس بنوع من
الشر البدائي العدواني طوال الوقت
وهذا المزيج الفريد من الفساد الكامل والبراءة
"هو الطابع الأساسي لـ "الهو
انزل، انزل عن المنضدة
ماذا تظن نفسك فاعلاً هنا؟
انزله
توقف
توقف حالاً
هل تريد كسر هذه؟ - اخرجه من هنا -
اترك هذه
دكتور كلاين؟ - نعم، أنا الدكتور كلاين، وهذا الدكتور تينسي -
أهلاً، كيف حالك؟ - أنا شارون، الامور ازدادت سوءً -
منذ اتصالي بك، أعتقد أنه من الأفضل أن تصعد للدور العلوي
هل عانت من التشنجات مرة أخرى؟ - نعم، ولكنها صارت أعنف -
هل أعطيتها الدواء؟ -
الصوت ليس عضواً من الجسد الإنساني
إنه يأتي من مكان ما بين طيات جسدك
أمي، أرجوكِ - السيدة ماكنيل، أقدم لك الدكتور تينسي -
أرجوكِ يا أمي دعيه يتوقف - ما هذا، ماذا يحدث؟ -
إنه يحرقني، إنه يحرقني - افعل شيئاً يا دكتور، أرجوك ساعدها -
عندما نتحدث لشخص آخر
فهناك دائماً هذا الحد الأدنى من تأثير الكلام من البطن
كما لو أن هناك قوة خارجية تستحوذ علينا
جرد العدو من قوته وسيطرته عليها
وامنع ابن الإثم من إيذائها
أمك تمص القضبان في الجحيم وأنت كاراس خنزير عديم الإيمان
تذكروا في بداية الفيلم كانت هذه بنت جميلة
فكيف تحولت إلى هذا الوحش الذي نراه؟
تحولت لأنها ملبوسة، ولكن من الذي استحوذ عليها ولبسها؟
استحوذ عليها صوت صوت يعكس الفُحش بكل أبعاده
انظر لصليب السيد اخسئي أيتها القوة الشريرة
أول فيلم كبير عن البعد المؤذي للصوت
والذي يسبح فيه الصوت حراً مُبرزاً بُعده الصادم المؤذي المخيف
مكوناً اللحظة الحاسمة، أو عنصر التوتر الذي يشوه الواقع
كان عام 1931 في ألمانيا "فيلم فريتز لانج "وصية الدكتور مابوزو
أنت وهذه المرأة
لن تتركا هذه الغرفة أحياء
!وحش
!توقف من فضلك
نحن لم نر مابوزو حتى نهاية الفيلم
إنه مجرد صوت
لن تترك هذه الغرفة حياً
ولتخلصها بيد ابنك الذي يعيش ويحكم معك
متحداً في الروح المقدسة الرب إلى الأبد
آمين - يا إلهي لتستمع إلى صلاتي -
إذاً المشكلة التي واجهها هذان القسيسان الواقفان بجانب فراشها
هي كيف نتخلص من هذا الدخيل الدخيل الغريب
كما لو أننا نتوقع المشهد الشهير في فيلم "إيلين" لرادلي سكوت
أن يكرر نفسه
كما لو أننا ننتظر فقط كائن مخيف غريب
صغير وذو مظهر شيطاني يقفز خارج البنت
هناك خلل أساسي وفجوة كبيرة بين طاقتنا النفسية
والتي أسماها فرويد "اللبيدو"، تلك الطاقة الممتدة الخالدة
الباقية فيما وراء الحياة والموت
وبين الواقع الضعيف الفاني لأجسادنا
الأمر لا يتعلق فقط بتفاصيل استحواذ الأرواح على الجسد
وإنما بالدرس الذي يجب أن نتعلمه ويحاول الفيلم تجنب طرحه
وهو اننا أنفسنا كائنات غريبة تتحكم في أجسادنا
الإنسانية تعني القوى الغريبة التي تتحكم في جسدنا الحيواني
الأنا، والطاقة النفسية "الليبدو" كلها قوى غريبة
تشوه وتتحكم في أجسادنا
لم يعي أحد البعد المؤذي الصادم للصوت الإنساني
الصوت الإنساني ليس كوسيط متسامي أثيري
للتعبير عن أعماق النفسية الإنسانية
ولكن الصوت الإنساني كدخيل غريب
لم يكن أحداً أكثر وعياً بذلك من شارلي شابلن
لعب شارلي شابلن في الفيلم دورين
الحلاق اليهودي البسيط الطيب
وشبيهه الشرير
الدكتاتور هينكيل الذي يرمز لهتلر بالطبع
هيا، اتركني - ....لماذا، أنت -
لقد عض إصبعي
الحلاق اليهودي، شخصية المتشرد هي بالطبع شخصيات من السينما الصامتة
الشخصيات الصامتة هي في الأساس تشبه الشخصيات في أفلام الكارتون
إنها شخصيات لا تعرف الموت ولا تعرف حتى الميول الجنسية
لا تعرف المعاناة
إنها فقط تستمر في حركتها وسعيها الأناني
مثل القط والفأر في الكارتون
تستطيع تقطيعهم لقطع صغيرة، وهم يعيدون تجميع أنفسهم
فلا توجد محدودية ولا فناء هنا
وهذا هو الشر ولكن في ثوب ساذج إنه شر في ثوب طيب
أنت فقط أناني، تريد أن تأكل، وتضرب الآخرين
ومع ذلك لا يوجد أي شعور بالذنب
مع دخول الصوت حصلنا على
البواطن، الأعماق، الشعور بالذنب
تحمل المسئولية
بمعنى آخر، حصلنا على عالم يحمل عقدة أوديب
هيا، احصلوا على أذرار هنيكيل
صورة جميلة وهو يؤدي التحية على كل ذر
المشكلة في الفيلم لم تكن فقط سياسية
لم تكن عن كيفية التخلص من الدكتاتورية
وسلطتها المغرية ولكن المشكلة الأكثر جوهرية هي
كيف نتخلص من البُعد المرعب للصوت
أو إذا لم نستطيع التخلص منه فكيف نستطيع ترويضه
كيف نحول هذا الصوت بالرغم من كل هذا
لأداة تعبر عن الإنسانية والحب وما شابه
البوليس الألماني يقبض على المتشرد المسكين ويظن أنه هتلر
وعليه أن يُلقي خطاباً أمام الجماهير الغفيرة
أنا آسف، ولكني لا أريد أن أكون إمبراطوراً فهذا ليس عملي
لا أريد أن أحكم أو أغزو أي أحد أنا أريد أن أساعد أي إنسان إذا كان في استطاعتي
يهود، غير يهود، سود، بيض، جميعنا نريد مساعدة بعضنا البعض
هكذا يجب أن يكون الإنسان
هنا، بالطبع، يلقي خطابه العظيم عن الحاجة للحب
والتفاهم بين البشر ولكن مازال هناك خدعة
أو خدعة مزدوجة
أيها الجنود، باسم الديمقراطية دعونا نتحد جميعاً
الجماهير صفقت بالضبط بنفس الطريقة التي كانت تصفق بها لهتلر
والموسيقى المصاحبة لهذه الخاتمة الإنسانية العظيمة
موسيقى افتتاحية أوبرا فاجنر "لوهيجرين"
هي نفس الموسيقى المصاحبة لهتلر أثناء أحلام يقظته
عن احتلاله للعالم كله
وهو يلعب ببالون على شكل الكرة الأرضية
نفس الموسيقى
نستطيع قراءة ذلك على أنه توضيح لقدرة الموسيقى على التوبة
فالموسيقى التي خدمت أهداف الشر
تستطيع أن تتوب وتخدم الخير أو يمكن قراءته
وهذا ما أعتقده، بطريقة أكثر تعقيداً
إننا مع الموسيقى لن نستطيع أبداً من التأكد
فبقدر ما هي قادرة على تجسيد شغفنا الداخلي
دائماً ما تحمل الموسيقى إمكانية أن تتحول إلى تهديد
هناك مشهد قصير في فيلم "ديفيد لينش "مول هولاند درايف
يقع في المسرح حيث نوجد الآن
وتقف وراء الميكروفون امراة تغني
وبسبب الإرهاق أو لسبب آخر تسقط المرأة على الأرض
ونفاجئ بأن الغناء مازال مستمراً
نفهم بعد ذلك أنه كان مجرد صوت مسجل
ولكن للحظات قبل معرفة ذلك يتملكنا نوع من الارتباك
حيث واجهنا هذا البُعد الكابوسي لذلك الذات المستقلة
على مثال المغامرة الشهيرة للقطة في فيلم أليس في بلاد العجائب
عندما اختفت القطة، وبقيت ابتسامتها
ربما إنك لاحظت أنني لم أعد هنا بكاملي
الشيء الجذاب فيما يتعلق بالذات المستقلة وشعور الأعضاء بدون أجساد
هو إنها تشتمل على ما أسماه "فرويد "دافع الموت
وهنا، يجب أن نكون حذرين
دافع الموت ليس نوعاً من السعي البوذي لإفناء الذات
"....أريد أن أجد السلام الداخلي، أريد" لا، دافع الموت هو العكس تماماً
دافع الموت هو دافع ما يظهر في أفلام ستفين كينج
على أنه عالم الموتى الأحياء أو الزومبي
هو شيء يبقى حياً حتى بعد موته
وبذلك، على نحو ما، يكمن خلوده في موته نفسه
إنه يبقى ويصمد، ولا تستطيع تدميره
كلما بترته، ازداد صموداً وبقاءً
هذا البُعد ذو الطابع الخلودي الشيطاني
هو جوهر مفهوم الذوات المستقلة
أفضل مثال يحضرني هو فيلم (الحذاء الأحمر) لمايكل بوويل
يحكي قصة راقصة باليه
شغفها بالرقص تجسد في القدرة الاستحواذية لحذاء الرقص الخاص بها
لقد تحول الحذاء حرفياً إلى ذات خالدة
ربما الممثل الأفضل لهذا المفهوم من أعضاء الجسد
والذي يتناسب مع دور الذات المستقلة
القبضة، أو بمعنى أصح، اليد
هذه اليد ترتفع هذا هو المغزى من الفيلم
إنها ليست شيئاً غريباً عنه
إنها أقرب ما يكون من شخصيته
الأمن؟
أنا انتقام جاك
ماذا تفعل بحق الجحيم؟
إنه مؤلم
بعيداً عن أن المشهد يجسد نوع من المازوخية الشاذة
أو ردة فعل خيالية للعنف
هذا المشهد محرر جداً للنفس
أنا هنا، بجانب القبضة
أعتقد أن هذا هو معنى تحرير الذات
حتى تهاجم عدوك، يجب أولاً مهاجمة نفسك بشدة
حتى تتخلص، من داخلك، مما يهاجمك....من رئيسك
من الإحساس بالعبودية، وما شابه
لا، توقف أرجوك
ماذا تفعل؟
يا إلهي، لا، أرجوك
لسبب ما فكرت في أول قتال لي مع تايلر
هناك دائماً هذا الصراع بيني وبين شبيهي
اللعنة
لقد ضربتني في أذني - يا إلهي، أنا آسف -
لماذا تتضربني في أذني؟ - أنا آسف، لقد أخطأت -
لا، إنها ضربة رائعة
إنه كما لو أن شبيهي يجسدني
ولكن بدون الجانب الجبان لشخصيتي
هناك واقعة في فيلم الرعب البريطاني الكلاسيكي
...موت المساء
أنا متأكد أنك لن تتركي هوجو
أعرف أنك سترجع
يلعب مايكل ريدجريف دور ممثل يتحدث من بطنه
يغار من دميته
لا تحزن، لقد كنت أمزح
أنت تعرفني ماكسويل
ماكسويل
ماكسويل، ارفع يدك عني
توقف عن المزاح - ماكسويل
أنت أيها الأحمق
أيها الضابط، افتح بسرعة هذا الباب
بسرعة
في نوبة غضب حطم الدمية
ثم في المشهد الختامي للفيلم نراه في المستشفى
يستعيد وعيه ببطئ ويعود إلى نفسه
في البداية صوته تحشرج في حنجرته
وبعد صعوبة بالغة، تعود له قدرته على الكلام
ولكنه يتكلم بنفس الصوت المشوش للدمية
لماذا، مرحباً، سلفستر
لقد كنت أنتظرك
والدرس هنا واضح
الطريقة الوحيدة للتخلص من الذات المستقلة
هو أنك تستوعبها وتصبح أنت هي
عندما تستعدي اخبرني - حسناً، أنا مستعدة -
انتظري لحظة، حتى لا أعقد الأسلاك
أين مفتاحي، مفتاحي هنا إنه هنا
حسنا، نادني عندما تستعدون
أنا أقف في نفس الشرفة حيث وقعت جريمة القتل
مشهد جريمة القتل في فيلم "المحادثة"
قتل الزوج
وانظر من خلال نفس الزجاج المُغبش
الذي نظر من خلاله المحقق الخاص جين هاكمان
المحقق كان في الغرفة المجاورة
وقبل مشاهدته لجريمة القتل
ألقى نظرة على الشرفة عبر فتحة في الحاجز الزجاجي
عندما نرى ذلك المشهد الشائع لشخص ما يتلصص
مشهد شخص يشاهد أحداث صادمة عبر فتحة أو شق في الحائط
فإننا لا نتعامل هنا أبداً مع قسمين
يجسدان جانبي الحاجز الممثل لنفس الواقع
قبل رؤية أي شيء أو تخيل رؤية أي شيء
حاول أن يستمع، لقد تصرف بوصفه متصنت
مستعيناً بكل أدوات المحقق الخاص
ماذا جعل منه ذلك؟
جعله، مؤهلاً على الأقل
لأن يصبح كائن مُتخيل
لا أستطيع تحمل ذلك
لا أستطيع تحمل ذلك بعد الآن
أنت تبكيني
أعرف، يا عزيزتي، أعرف أنا، أيضاً
لا، أنت لا تفهم - لا أعرف عما تتحدثين -
إنه لم يتخيل مشهد القتل
إنه تخيل نفسه كشاهد على جريمة القتل
أحبك
ما رأه على هذا الزجاج المُغبش
الذي يُعد بمثابة شاشة خلفية
أو حتى شاشة عرض سينمائية من المفترض أن تعرض
كمحاولة يائسة لتصوير أو تخيل
التجسيد المادي لما سمعه
مرحباً، عزيزي - اخرسي -
نادني "أبي" أيتها الحمقاء أين مشروبي؟
شقة دورثي هي إحدى الأماكن الجحيمية
المنتشرة في أفلام ديفيد لينش
أماكن حيث الأخلاق والمحاذير الاجتماعية
تتوقف عن التأثير أماكن حيث كل شيء ممكن
الدناءة، الجنس المازوخي، البذائة
أكثر مستويات رغباتنا دناءة وقذارة
والتي لا نطلع حتى أنفسنا عليها
نواجهها في تلك الأماكن
افتحي رجلك
أوسع
والآن، أظهريه لي
لا تنظري إلي
من أي منظور يجب علينا رؤية هذا المشهد؟
تخيل المشهد كما لو أن طفل صغير
يختبئ داخل خزانة ملابس ..أو خلف باب
ماما
ويشاهد والديه يمارسان الجنس
هو لا يعرف بعد معنى الجنس، ولا كيف نمارسه
كل ما يعرفه هو ما يسمعه من صوت الأنفاس العميقة المتلاحقة
وحينها يحاول تخيل ما يحدث
"في بداية فيلم "المخمل الأزرق نرى والد جيفري
وهو يعاني من نوبة قلبية ويسقط مريضاً
مما يمثل اختفاء للسلطة الأبوية الطبيعية
ماما
ماما تحبك - طفلك يريد المضاجعة -
الأمر كما لو أن جيفري يتخيل
الوالدان العنيفان فرانك ودورثي
كإضافة متخيلة لغياب السلطة الأبوية الحقيقية
استعدي للمضاجعة، استعدي أيتها اللعينة
لا تنظري إلي عليك اللعنة
كما هو واضح، فرانك لا يمثل فقط بل يبالغ في التمثيل
كما لو أن إشاراته الحادة العنيفة المثيرة للسخرية
وصرخاته وبقية تصرفاته مقصود بها التغطية على شيء ما
المغزى هنا، بالطبع، المغزى الرئيسي
إقناع المراقب المختفي بأن الأب قادر جنسياً
وذلك للتغطية على حقيقة أن الأب عاجز جنسياً
والطريقة الثانية لقراءة هذا المشهد هي رؤيته كمشهد تمثيلي
مشهد عنيف سخيف
أعده الأب ليقنع ابنه بقوته وقدرته
يقنعه بفحولته
الطريقة الثالثة لقراءة المشهد هي التركيز على دورثي نفسها
العديد من الحركات النسوية تنتقد العنف ضد المرأة في هذا المشهد
الإساءة والاعتداء التي تعرضت إليه دورثي
هذا جانب واضح جداً في هذا المشهد
ولكن أعتقد أن علينا المخاطرة بتبني تفسير معاكس صادم
ماذا لو كان جوهر المشكلة
في المشهد بالكامل هو سلبية دورثي؟
لا تنظري إلي، عليك اللعنة
ماذا لو أن ما يقوم به فرانك نوع من المحاولة اليائسة
السخيفة، ومع ذلك المحاولة الفعّالة لمساعدة دورثي
وإيقاظها من سباتها وإعادتها للحياة؟
وبذلك، إذا كان فرانك حلماً فربما يكون حلم دورثي
إنها عبارة عن مجموعة من الأحلام والأوهام المتبادلة المتشابكة
ستبقين على قيد الحياة يا عزيزتي
ليس فقط الغموض والالتباس وإنما أيضاً الترجيح بين تلك النقاط الثلاث للرؤية
هو، على ما أعتقد، الجدير بالاعتبار فيما يتعلق بالأصداء الغريبة لهذا المشهد
مما يأتي بنا إلى مثالنا الثالث والذي ربما يكون الأكثر وضوحاً
فيما أعتبره أكثر مشاهد فيلم "فيرتيجو" جمالاً
نرى لقطة لبطل الفيلم سكوتي وهو يتلصص
عبر فتحة الباب
كما لو أن مادلين متواجدة معه في واقع مشترك
وسكوتي يتلصص عليها من داخل فضاء غامض بداخله
نوعاً ما من داخل عالم سفلي مبهم
هذا هو موقع الحملقة المتخيلة الحالمة
الحملقة هي نقطة مبهمة غامضة، نقطة مخفية
ينظر من خلالها الشخص عبر العين المحملقة
بعد شكه في وقوع جريمة القتل في حجرة الفندق المجاورة
دخل جين هاكمان الذي يلعب دور المحقق الخاص
الغرفة وفحص الحمام
بمجرد دخوله الحمام
اتضح مباشرة أننا دخلنا عالم هيتشكوك
كان من الواضح أن هناك نوع من الحوار "الضمني المكثف مع فيلم "سايكو
بحركة عنيفة جداً
كما لو أنه يقلد والدة نورمان بيتس "القاتلة في فيلم "سايكو
يفتح الستارة ويبحث بدقة شديدة
عن أي آثار للدم
حتى أنه يفحص البلاعة، فتحة الصرف في حوض الاستحمام
والتي تُمثل أيضاً إحدى نقاط التركيز
"لأن هذه الفتحة في فيلم "سايكو
تحولت إلى عين، إلى عين محملقة
نقول إن العين نافذة الروح
ولكن ماذا لو لم تكن هناك روحاً خلف العين؟
ماذا لو كانت العين مجرد فتحة أو شق
نستطيع من خلاله الإطلال على جحيم العالم السفلي؟
عندما ننظر من الشقوق
نرى الظلام، نرى الجانب الآخر
حيث تختبئ القوى التي تدير العرض
كما لو أن جين هاكمان قرر ...لا، نحن لسنا في فيلم سايكو"
"لذلك دعونا نعود إلى أول شيء جذبني، قاعدة الحمام
جذب مفتاح الصرف، وعندها حدث أمر فظيع
من خبراتنا الأساسية
عندما نصرف المياه في الحمام
يختفي الغائط سريعاً من واقعنا إلى واقع آخر
نتخيله على أنه نوع ما عالم سفلي مخيف
واقع آخر فوضوي وبدائي
وأكثر الأشياء رعباً، بالطبع إذا تعطل صندوق الصرف
وعادت الأشياء، عادت الفضلات فضلات الغائط
عادت من هذا البُعد الآخر
الحمام
يلعب هيتشكوك دائماً بهذه الفكرة
حسناً، لقد نظفنا كل هذا الفارق الآن كبير
كان عليكم رؤية الدماء
..المكان كله كان مليء
فظيع جداً وصف ذلك، رهيب
من جانبي، أعتقد أن أكثر المشاهد تأثيراً
وأكثرها حساسية في فيلم سايكو" بالكامل"
بعد مشهد جريمة القتل في الحمام
عندما بدأ نورمان في تنظيف الحمام
أتذكر جيداً في سنوات مراهقتي عندما شاهدت الفيلم
كم كنت متأثراً ليس فقط من طول المشهد
الذي استمر عشر دقائق تقريباً مجسداً تفاصيل عملية التنظيف
ولكن أيضاً بالاهتمام جيداً بتفاصيل أداء عملية التنظيف
وكذلك تماثل المشاهد مع تلك التفاصيل
أعتقد أن هذا يخبرنا الكثير عن العمل كعامل إرضاء ذاتي
عن أداء العمل كما ينبغي
والذي لم يكن بناء شيئاً جيداً
ولكن، ربما العمل البشري في أساسه
العمل بحد ذاته، وفي أدنى مستوياته
هو العمل على تنظيف آثار البقع
كما لو أن العمل على تنظيف آثار البقع يبعد عنا العالم السفلي الفوضي
الذي يهددنا بالانفجار في أي وقت ويجرفنا معه
أعتقد أن هذا هو الأمر الجميل الذي تستدعيه أفلام هيتشكوك
لا يقتصر الأمر ببساطة على وقوع شيء مروع في الواقع
بل شيء ما أسوأ يمكن الحدوث ليمزق النسيج الرقيق
الذي نعيشه على أنه الواقع
أعتقد أنه من المهم جداً الانتباه لكيفية وقوع أول هجوم للطيور في الفيلم
عندما تدخل خيالاتنا وأوهامنا أو أي عنصر من فضائنا الداخلي
إلى واقعنا العادي، يحدث تشوه أو تمزق لنسيج هذا الواقع
هكذا تحفر الرغبة نفسها على جدار الواقع
عبر تشويهه
الرغبة هي جرح في جسد الواقع
فن السينما يقوم على إثارة الرغبات
واللعب معها
ولكن في نفس الوقت الحفاظ على المسافة الآمنة عنها
السينما تروض الرغبات تُذيبها وتجسدها بطريقة ملموسة
عندما نجلس نحن المشاهدون في دار السينما
ننظر إلى الشاشة، كما تعرف، في البداية
وقبل عرض الفيلم، تكون الشاشة سوداء
وعندما يسقط الضوء عليها
ألا نحملق جميعاً في قاعدة حمام
ننتظر خروج الأشياء منها؟
ألا يعمل سحر المشهد على شاشة العرض
والإغراء المخادع
على إخفاء الحقيقة
حقيقة أننا نشاهد غائط بمعنى الكلمة؟
كانت هناك سيدة من أونجار على علاقة غرامية مع سمك الثعبان
فقال لها ما شعورك وأنت تنامين مع ثعبان الماء
فقالت بالضبط كالإنسان، ولكنه أطول
عادة تقرأ الناس التحليل النفسي وفقاً لمنهج فرويد
على أن المعنى السري لكل الأشياء يكمن في الجنس
ولكن هذا ليس ما أراد فرويد قوله
أعتقد أن فرويد يقصد العكس تماماً
ليس كل شيء هو استعارة للنوازع الجنسية
ومهما عملنا، فليس كل ما نفكر فيه هو الجنس
ولكن، سؤال فرويد كان في ماذا نفكر ونحن نمارس الجنس؟
في العلاقات الجنسية لا يقتصر الأمر فقط علي وعلى شريكتي
أو شركائي، بغض النظر عما تفعلونه
هناك دائماَ شيء ذو طابع شبحي
لابد أن يكون هناك عنصر ثالث متخيل
يمكنني من الانخراط في العملية الجنسية
لو تسمحوا لي بأن أكون فظاً بعض الشيء وأشير إلى إحدى الخبرات المؤسفة
المعروفة تقريباً لمعظمنا
عندما يشعر أحدهم وهو منخرط في النشاط الجنسي
بأنه فجأة شديد الغباء
ويفقد أي اتصال بالشعور الجنسي
كما لو كان يسأل نفسه: "يا إلهي، ماذا أفعل "هنا، أكرر بغباء تلك الحركات؟
وما شابه من أسئلة
الواقع لم يتغير فيه أي شيء
في هذه اللحظات الغريبة التي تعطلت فيها
ما حدث هو فقط أنني فقدت دعم الطرف الثالث الشبحي
هناك قدر كبير من الجاذيبة
على الأقل بالنسبة لي، في هذا المشهد المرعب
عندما يستيقظ نيو من سباته "داخل الماتركس "المصفوفة
ويصبح واعياً لحقيقة تواجده في الحواية الجنينية الضخمة
عائماً في السائل ومتصلاً بالواقع التخيلي
حيث أصبح شيئاً سلبياً تماماً
يُمتص منه الطاقة
إذاً لماذا تحتاج الماتركس طاقتنا؟
أعتقد أن السؤال الأصوب هو العكس
ليس لماذا تحتاج الماتركس الطاقة وإنما لماذا تحتاج الطاقة الماتركس؟
بمعنى، أعتقد أن الطاقة
التي نتحدث عنها هي اللبيدو، رغبتنا الجنسية
لماذا تحتاج رغبتنا الجنسية "الليبدو" إلى عالم افتراضي من الخيالات؟
لماذا لا نستطيع ببساطة الاستمتاع مباشرة بالتواصل الجنسي مع شريك فقط؟
هذا هو السؤال الجوهري، لماذا نحتاج دائماً إلى مكمل خيالي؟
رغبتنا الجنسية "الليبدو" تحتاج للوهم لكي تعزز نفسها
واحدة من أكثر الأفكار تشويقاً في أفلام "الخيال العلمي، فكرة ماكينة "الهو
شيء يمتلك قدرة سحرية
على تجسيد أحلامنا الدفينة
ورغباتنا وحتى شعورنا بالذنب أمامنا مباشرة
هناك تقليد طويل من هذه النوعية من أفلام الخيال العلمي
ولكن، أفضل فيلم تناول فكرة ماكينة "الهو، هو فيلم أندريه تاركوفسكي "سولارس
فيلم سولارس يحكي قصة كيلفن عالم نفس أُرسل بواسطة صاروخ
إلى سفينة فضاء تدور حول كوكب سولارس الذي اُكتشف حديثاً
وذلك بعد أن وردت أخبار غريبة من سفينة الفضاء
حيث أصيب جميع العلماء هناك بالجنون
واكتشف كيلفن ماذا يحدث هناك
فالكوكب يمتلك قدرة سحرية على تجسيد
أعمق صدماتك وأحلامك ومخاوفك ورغباتك
أكثر المناطق عمقاً في فضائك الداخلي
وجد بطل الفيلم أمامه ذات صباح
زوجته المتوفاة التي انتحرت قبلها بأعوام
وهنا أدرك أنها ليس انعكاساً لرغباته بقدر ما هي انعكاس لشعوره بالذنب
عندما التقى البطل مع الشبح الطيفي
لزوجته المتوفاة
على الرغم من كونه عطوف وحساس
وروحاني ومتفهم وما شابه
إلا أن مشكلة البطل الرئيسية أصبحت كيف يتخلص منها
ما يجعل فيلم سولارس مؤثر جداً هو ما يتضمنه، على الأقل نظريا
من وضعنا في مواجهة مع الوضع المؤثر للمرأة
زوجته الذي يعي
أنها ليست بكامل تكوينها وليست ملكاً لنفسها
أنا لا أعرف حتى نفسي، من أنا؟
بمجرد إغلاق عيني، لا أتذكر شكل وجهي
على سبيل المثال، لديها فجوات في ذاكرتها
لأنها فقط تعرف ما يعرف هو أنها تعرفه
هل تعرف من أنت؟
كل البشر يعرفون ذواتهم
هي فقط تجسيداً لأحلامه
وحبها الحقيقي له تجسد
في محاولاتها اليائسة للقضاء على نفسها
عبر ابتلاع السم أو أيا كان اسمه فقط لإخلاء الجو له
لأنها ظنت أن هذا ما يريده
يا له من أمر مرعب، أليس كذلك؟
لن أتعود أبداً على هذا البعث المستمر لها
من السهل نسبياً التخلص من إنسان حقيقي
تسطيع التخلي عنه أو عنها قتله أو قتلها
ولكن الشبح، الكائن الطيفي من الصعب جداً التخلص منه
فهو يتلصق بك كظلك المصاحب لك
هل تشمئز مني؟ - لا -
كاذب - توقفي -
لابد أن شكلي مقزز
ما يحدث هنا هو أحقر الأساطير الذكورية
التي تتبنى فكرة أن المرأة لا وجود مستقل لها
وأنها مجرد حلم للرجل تجسد في الواقع
أو حتى كما يدعي المتعصبين المعادين للحركة النسوية، أنها مجرد إثم الرجل متجسداً
النساء موجودة فقط بسبب الرغبات القذرة للرجل
فلو طهر الرجل رغباته وتخلص من الأفكار القذرة
والخيالات الدنسة، ستختفي النساء من الوجود
في نهاية الفيلم نحصل على ما يشبه الاجتماع المقدس
عبر التصالح ليس مع زوجته ولكن مع والده
هل رأيت فيلم فيرتيجو لهيتشكوك؟ - آسف، لا أفهمك -
آسف، هيتشكوك، فيلم فيرتيجو
ألفرد هيتشكوك أعتقد أن تصويره تم هنا
حسناً، أنت لا تعرف هذا المشهد - على الأرجح -
عادة تبدأ الأشياء زائفة مصطنعة غير حقيقية
ولكنك تعلق في لعبتك هذه
وهذه هي المأساة الحقيقية لفيلم فيرتيجو
يدور الفيلم حول قصة شخصين كل منهما بطريقته
يعلق في لعبته المظهرية المصطنعة
عند كليهما، مادلين وسكوتي
انتصر التظاهر على الواقع
ما قصة فيرتيجو؟
إنها قصة رجل بوليس متقاعد لديه رهاب نفسي من المرتفعات
بسبب حادث وقع له في العمل
واستأجره صديق قديم له لمراقبة زوجته الجميلة
التي أدت دروها كيم نوفاك
الزوجة مهووسة بشكل غامض
بشبح الأسبانية الجميلة كارلوتا فالديس
يقعان الاثنان في الحب
ثم تقتل الزوجة نفسها
النصف الأول من الفيلم التي انتحرت فيه مادلين
لا يُشعرك بالصدمة كما ينبغي
إنها صدمة مروعة، وخسارة كبيرة ولكن في قلب هذه الخسارة، تبقى الفكرة
فكرة المرأة المغوية المدمرة تستحوذ عليك بالكامل
في الأساس، ما تمثله هذه الصورة
الصورة الساحرة للمرأة المغوية المدمرة هو الموت
الجمال الفاتن هو دائماً الغطاء الذي يخفي الكابوس
نفس فكرة المخلوقة الفاتنة
التي كلما اقتربت منها
ظهرت على حقيقتها ورأيت التحلل والقذارة والديدان التي تزحف في كل مكان
الجحيم الكامل ليس الجحيم الحقيقي
وإنما جحيم أعماق شخص آخر
هذا ما يصفه الفلاسفة بأنه ظلام العالم
مثلما يحدث عندما تنظر في عين شخص آخر فترى الجحيم
هذا هو الطريق الحلزوني الذي يجذبنا معه للداخل
سكوتي وحيداً، منكسر الفؤاد لا يستطيع نسيانها
يهيم على وجهه في المدينة يبحث عن امرأة، امرأة تشبهها
امرأة تشبه المرأة المتوفاة
ويعثر على فتاة عادية إلى حد ما
بالطبع حل العقدة في القصة يتماشى مع دعابة الإخوة ماركس
الرجل يشبه الأحمق، ويتصرف كالأحمق"
"يجب ألا يخدعك هذا، إنه الرجل أحمق
المرأة الجديدة تشبه مادلين
وتتصرف مثل مادلين كامرأة فاتنة مدمرة
فنكتشف في النهاية إنها مادلين
ونعلم أن صديق سكوتي
الذي استأجر سكوتي، استأجر أيضاً المرأة واسمها جودي
لتنتحل شخصية مادلين في مؤامرة شيطانية
لقتل زوجته مادلين الحقيقية والاستيلاء على أموالها
لقد رأينا بعضنا لوقت طويل
لماذا، لأنني أذكرك بها؟
هذا غير مجامل بالمرة
لقطة تصوير الوجه في فيلم فيرتيجو ربما هي اللقطة المفتاح لكامل الفيلم
لدينا هنا هوية مادلين أو جودي
بكل توترها الدرامي
إنها تقدم الخلفية السوداء للوجه الآخر الساحر
لمادلين في مطعم إرينس
سكوتي خجل جداً لدرجة أنه يخشى النظر لها مباشرة
كما لو أنه يرى أحلامه
أكثر واقعية نوعاً ما بالنسبة له
من واقع المرأة التي تقف خلفه
هذا أيضاً غير مجامل بالمرة
أنا فقط أريد أن أكون معك بقدر المستطاع جودي
عندما نرى وجه نرى دائماً نصفه فقط
التابع هو شيء جزئي
وجه، شيء نراه يكون خلفه خواء، فراغ
ونحن بالطبع نميل تلقائياً لملأ هذا الفراغ
بأحلامنا وخيالاتنا عن الثراء والشخصية الإنسانية وما شابه
لرؤية ما يفتقر إليه الواقع
رؤية هذا يعني أنك ترى الأشياء على نحو ذاتي
مواجهة الذاتية تعني مواجهة الأنوثة
المرأة رؤية ذاتية الذكورة زيف وتظاهر
الذكورة هرب من أكثر الجوانب تطرفاً
للجانب الكابوسي من الذاتية
ماذا تفعل يا سكوتي؟ - أحاول أن اشتري لك بدلة؟ -
لقد أعجبتني البدلة الثانية التي كانت ترتديها
وهذه جميلة جداً - لا، ولا واحدة منهما جيدة -
أعتقد أنني أعرف أي بدلة تقصد كانت لدينا منذ وقت
لنرى ما إذا كان هذا الموديل ما يزال موجوداً
شكراً
أنت تبحث عن البدلة التي كانت ترتديها من أجلي
تريدني أن أرتدي مثلها - جودي، أريد فقط أن تبدين أنيقة -
أنا متأكد أن هذه البدلة ستكون رائعة عليك
لا، لا أريد ذلك
جودي
لا أستطيع أن أغيرك بهذا القدر، أنا ...فقط أريد أن أرى
لا، لا أريد هذه الملابس لا أريد أي شيء
أريد أن أغادر المكان - جودي، أرجوك افعلي ذلك من أجلي -
هذه هي
نعم، إنها هي - هذا ما اعتقده -
عندما حولت جودي نفسها لمادلين
ودخلت من الباب، بدت كما لو أنها خيال يتجسد
وبالطبع، لدينا اسم مثالي للخيالات المتجسدة
"وهو "الكابوس
خيالات متجسدة، ماذا يعني هذا؟
دائماً ما تُعزز الخيالات المتجسدة بالعنف الشديد
والعنف هنا في هذه حالة يتمثل في محاولة سكوتي تحويل جودي
البنت العادية إلى مادلين
هو في حقيقة الأمر عملية إماتة
والذي يُعد أيضاً إماتة لشهوة المرأة
كما لو أنه من أجل أن يمتلكها ويرغبها
ويمارس الجنس معها، مع المرأة التي في خياله
عليه أولاً كبحها وتحويلها إلى امرأة ميتة
مجدداً، كما لو أن الطاقة الجنسية الذكورية تختصر الأمر
بإعادة صياغة المقولة القديمة المرأة الجيدة هي المرأة الميتة
سكوتي لم يُفتن بها، وإنما بكامل المشهد
وهو ينظر حوله ليتأكد من اكتمال التنسيق الخيالي
وعندما وصل إلى نقطة تطابق الواقع مع خيالاته
صار سكوتي أخيراً قادراً على ممارسة المضاجعة التي أرجأها طويلاً
إذاً هذا العنف أنتج تناسق مثالي
بين الخيال والواقع
وسبب نوعاً ما ماس كهربائي مباشر
في أفلام ديفيد لينش الظلام ظلام حقيقي
والضوء ضوء ساطع، ضوء يعمي العيون
النار تلسع حقيقة، إنها مشتعلة جداً
في تلك اللحظات المشحونة بالكثافة الحسية الشهوانية
كما لو أن الأحداث المعروضة على شاشة العرض
تهددنا بالخروج من الشاشة وجذبنا داخلها
لكي تصل إلينا
مجدداً، كما لو أن فضاء الخيالات
فضاء السرد الخيالي تكثف بشدة
وخرج تجاهنا نحن المشاهدون حتى فقدنا المسافة الآمنة الفاصلة بيننا
هذا هو التوتر الأصيل الذي يميز عالم ديفيد لينش
الجميل في أفلام لينش هو إنه إذا دققت النظر لن ترى شيئاً واضحاً
وتتساءل هل حقاً الواقع الخارجي القاسي هو ما يزعجنا، أو خيالاتنا هي التي تفعل ذلك؟
في بداية فيلم ديفيد لينش "المخمل الأزرق"
نرى بلدة أمريكية نموذجية
ليس هناك ما هو أكثر طبيعية من رب أسرة
يقف أمام منزله الأبيض النظيف يسقي العشب
ولكن فجأة، يصاب الأب بنوبة قلبية
فيسقط على العشب
وعندها، بدلاً من عرض انزعاج الأسرة
واستدعاء سيارة الإسعاف
يقوم لينش بأمر في صميم أسلوبه
تقترب الكاميرا بشدة من العشب
لدرجة أنها تخترقه
فنرى حقيقة هذا العشب الأخضر الرائع
يجب ألا ننسى
أن هذا حدث بالضبط عندما أصيب الأب بالنوبة
كما لو أنه يعبر، على نحو رمزي، عن انهيار السلطة الأبوية
!سأرسلك مباشرة إلى الجحيم
في الأحلام أسير معك
في الأحلام أتحدث إليك
المنطق المستخدم هنا هو منطق فرويدي بامتياز
ينص على أننا نهرب إلى الحلم
لنتجنب الإخفاق والجمود في الحياة الواقعية
ولكن عندما يصبح ما نواجهه في الحلم أكثر فظاعة
لذلك في النهاية نهرب حرفياً من الحلم
ونعود إلى الواقع
المنطق الفرويدي يبدأ بأن الأحلام هي لهؤلاء الذين لا يستطيعون التحمل
لهؤلاء الذين لا يملكون من القوة ما يكفي لمواجهة الواقع
وينتهي بأن الواقع هو لهؤلاء الذين لا يملكون من القوة ما يمكنهم من تحمل
مواجهة أحلامهم
"لوست هاي واي"، "ومول هولاند درايف" هما نسختان من نفس الفيلم
"ما يجعل الفيلمان، وخاصة "لوست هاي وي مثيران للانتباه بشدة
هو كيفية وضعهما البعدين
الواقع والخيال بجوار بعضها البعض أفقياً
يجب أن يكون من طرف مندوب العقارات
لوست هاي واي" يجسد لنا"
واقع ضاحية قاتمة رتيبة للطبقة المتوسطة الغنية
والبطل المتزوج من باتريشيا أركيت
واضح أنه مرعوب من غموض زوجته
التي لا تسجيب على نحو لائق لمبادراته
وعندما يمارسان الجنس يخفق البطل على نحو بائس
فيتلقى منها نوعاً من الطبطبة التي نستخدمها مع الحيوانات الأليفة على كتفه
لا بأس
منتهى الإذلال
لا بأس
بعد قتلها نتيجة الإحباط يدخل البطل في فضاء خيالاته
الفضاء الذي أعاد فيه اختراع، ليس نفسه فقط
بل المحيط الاجتماعي بكامله
كابتن، يحدث هنا شيء مريب
يخترعه ويحوله إلى ماذا؟ إلى نوع من العالم الذي نجده عادة في أفلام الجريمة القديمة
زوجة البطل التي كانت سمراء الشعر أصبحت شقراء
في الواقع كانت متحفظة
وهنا، تمدح البطل، المنغمز في فضاء ،الخيالات طوال الوقت
على قدراته الجنسية وما شابه
إذاً يبدو كما لو أن الحلم هو تحقيق لما كان يتطلع إليه
في الواقع، العائق كان متأصلاً داخله وتمثل في عدم عمل التواصل الجنسي لديه
في فضاء خيالاته كان العائق خارجياً
إنه يوم جميل
السيد إيدي رئيس باتريشيا أرتيك
داخل فضاء الخيالات
هو العائق أمام تحقيق الممارسة الجنسية
إذا اكتشفت أن أحداً يحاول الخروج معها
سوف أخرج هذا وأحشره في مؤخرته
حتى يخرج من فمه
اللحظات الغريبة التي مرت عندما حدث التحول الثاني
عند بدء عملية تفكك فضاء الخيالات والهروب من الحلم
وقبل العودة تماماً إلى الواقع
هذا الفضاء الفاصل الوسيط
فضاء اللاواقع، واللاخيال
إنه فضاء لنوع من العنف البدائي
والتشوش الوجودي
هذه هي أكثر اللحظات تدميراً إنها الرعب الحقيقي لهذين الفيلمين
مع نهاية هذه الواقعة الخيالية ووصولنا إلى الممارسة الجنسية
تظل المرأة تتجنب وترفض البطل
لن تحصل علي أبداً
"تهمس "لن تحصل علي أبداً
وفي تلك النقطة الصادمة نعود إلى الواقع
عندما يواجه البطل نفس الإخفاق بالضبط
ما يتناوله الفيلم حقيقة، نقطة التركيز ليست
البطل، وإنما بالطبع لغز الرغبة الأنثوية
إنك تحب الغموض بشدة؟ - نعم -
أنت لغز
وأنا معجب بكِ
جداً
لغز الرغبة الذاتية الأنثوية في أفلام ديفيد لينش
تتمثل في الفجوة بين السبب والنتيجة
تفعل شيئاً للمرأة
ولكنك لا تستطيع إطلاقاً معرفة ماذا سيكون رد فعلها
جيفري أرجوك، لا تفعل
علاقتي مع زهور الزنبق متأصلة داخلي على أسلوب لينش
أعتقد أنها مقززة تخيل فقط أليست تلك الزهور نوعاً ما
كيف تسميها، المهبل المسنن الذي يهدد بالتهامك
أعتقد أن هذه الزهور لديها شيئاً متأصلاً يجعلها مقززة
أعني، هل يعي الناس كم هي مروعة هذه الزهور؟
أعني أنها في الأساس تقدم دعوة مفتوحة
لكل الحشرات والنحل قائلة "تعالوا وضاجعوني؟"
أعتقد أن هذه الزهور يجب أن تُحجب عن الأطفال
فجأة، رأيت شخصين يقفزان على الصخور الأعلى منا
وكانا يختفيان ويظهران بين الحين والآخر
قلت لها "هناك صبيان ينظرون علينا"، كان اسمها كاترينا
قالت "دعيهما ينظران"، وأدارت ظهرها
كان إحساساً غريباً
أردت أن أجري وأضع علي ملابسي ...ولكني بقيت مستلقية في مكاني
كانت بطني ومؤخرتي عاريتان في الهواء ومع ذلك لم أشعر بأي خجل، وكنت هادئة تماماً
نحن الرجال، على الأقل في نوازعنا الجنسية العادية متمركزين حول ذواتنا
حتى ونحن نقوم بعلاقة جنسية مع امرأة حقيقية
نقوم بها فعلياً عبر خيالاتنا
المرأة بالنسبة لنا عبارة عن أداة للاستمناء
المرأة تثيرنا فقط عندما تدخل في نطاق خيالاتنا، وينطبق عليها معاييرها
مع النساء الأمر مختلف
الاستمتاع الحقيقي للمرأة لا يكون في ممارسة الجنس وإنما في الحديث عنه فيما بعد
بالطبع، النساء تستمتع أثناء ممارسة الجنس
ولكن آمل أن يُسمح لي كرجل بطرح هذه الفرضية الجريئة
وهي أنه ربما بينما يمارس النساء الجنس
فهن يبدأن بالفعل في الاتحاد مع هذا البُعد السردي للعملية
بمعنى أنهن يبدأن بالفعل مراقبة أنفسهن
واستيعاب الأحداث لسردها
في فيلم إنجمار بيرجمان "بيرسونا"، مشهد رائع
حيث بيبي أندرسون تحكي لليف أولمان الخرساء
عن مغامرة للجنس الجماعي على الشاطئ وقعت منذ عدة سنوات
المشهد مثير جنسياً إلى حد كبير
لأن بيرجمان بالتحديد نجح في مقاومة
إغراء وضع مشاهد فلاش باك
لم يتضمن المشهد أي فلاش باك، بل كلمات فقط
في المشهد الذي ربما يكون الأكثر إثارة جنسياً في تاريخ السينما
كاترينا خلعت سرواله وبدأت تلعب به
وعندما قذف وضعته في فمها
مال عليها وبدأ يقبلها على ظهرها
فالتفت وأخذت رأسه بكلتا يديها وألقمته ثديها
الفتى الآخر أثير جداً فبدأت معه مرة أخرى
كان الأمر لطيفاً مثل المرة الأولى
وبعد ذلك سبحنا واحتفلنا، وعندما عدت كان كارل هينريك هو الآخر قد عاد
تناولنا الغداء معا، وشربنا النبيذ الأحمر الذي أحضره معه
وبعد ذلك مارسنا الجنس
لم أعش تجربة بهذه الروعة قبل أو بعد ذلك هل تفهميني؟
على الرغم من الجنس يبدو متعلقاً بالأجساد
إلا أنه ليس كذلك
إنه كيف يوصف النشاط الجسدي في كلمات
أقوى إغراء جنسي يكمن في الكلمات
أستطيع أن أكون ما تشتهيه
تشتهين أن أعاملِك برومانسية واصطحبك لمطعم راقي، لا مشكلة لدي
تشتهين أن أكون صديقك المفضل وأضاجعك
أعاملِك برقة، ألعق فرجِك
لا توجد أدنى مشكلة
لا يوجد شيء لا أستطيع القيام به ولكن الشيء الوحيد الذي لن أقوم به هو ضربِك
التوتر الغريب، وفي نفس الوقت الترابط، بين الواقع والخيال
نستطيع تلمسه في أنقى صوره في حالة أفلام البورنو
الأفلام الإباحية في حد ذاتها نوع فني محافظ جداً
إنها ليست نوع يسمح بحدوث أي شيء
ويعتمد على أساسيات الحظر
نحن نتخطى عتبة واحدة ونستطيع رؤية كل شيء
بما في ذلك اللقطات القريبة وما شابه
ولكن الثمن الذي تدفعه لقاء ذلك
هو أن القصة التي تبرر الممارسة الجنسية لا يمكن أخذها بجدية
كتاب سيناريو الأفلام الإباحية ليسوا أغبياء
تلك الحكايات المبتذلة عن ...ربة منزل بمفردها في المنزل
والسباك يأتي لإصلاح الخرم الذي يسرب وعندها تتجه إليه ربة المنزل
"قائلة "آسفة، ولكن هناك خرم آخر أريد منك إصلاحه أو ما شابه
من الواضح أن هناك نوعاً ما من الرقابة هنا
تستطيع الحصول على فيلم ممتع عاطفياً
ولكن عليك إيقافه قبل اكتماله أي قبل مشهد الممارسة الجنسية
أو تستطيع رؤية الفيلم كاملاً ولكنك لا تستطيع حينها
الاستمتاع عاطفياً بالحبكة
وهذه هي مأسأة الأفلام الإباحية
فهي تحاول أن تكون واقعية على قدر الإمكان
ولكنها تحتاج إلى توفير القدر الأدنى من الدعم الخيالي المثير
...حسنا
شاهدته أول مرة صباحاً في صالة الفندق
كان...كان يسجل دخوله للفندق
وكان يتبعه الفتى حامل الحقائب يحمل أمتعته
ليوصله إلى المصعد
...هو
لمحني وهو يمر بجانبي مجرد لمحة
لا شيء أكثر
ولكني بالكاد
استطعت التحرك
فيلم "أيز وايد شات" هو درس دقيق جداً عن الخيالات
إنها لا تخبره عن خيانتها الواقعية له
ولكن عن تخيلها أنها تخونه
مع أحد ضباط البحرية التي التقته في الفندق
الفيلم بكامله عبارة عن محاولة يائسة لملاحقة خيالاتها
والتي انتهت بالإخفاق
الكثير من الناس لم يعجبهم قصة الأغنياء الذين يلتقون في قلعة
لممارسة الجنس الجماعي
وهم يشتكون من أن حفلة الجنس الجماعي كانت عقيمة وغير جذابة، وبدون أي إثارة جنسية
ولكني أظن أن هذا هو المغزى
وهو العجز الجنسي الكامل للخيال الذكوري
الفيلم عبارة عن قصة
عجز الخيال الذكوري عن ملاحقة الخيال الأنثوي
وكيف أن الخيالات الأنثوية تحمل قدر كبير جداً من الرغبة
وكيف يكون ذلك مهدداً للهوية الذكورية
أين نجد هذا الجانب في فيلم فيرتيجو؟
ألم يكن الوضع على العكس تماماً في فيلم فيرتيجو وكان النشاط الخيالي كله من قبل سكوتي؟
نعم، ولكن أعتقد أنه بسبب هذا كان نشاطه الخيالي عنيف جداً متمثلاً في الإماتة
كان عليه أن يمحو تماماً
المرأة ككيان شهواني
وصار هذا هو الشرط الوحيد ليحقق رغبته
دعنا نبيد المرأة"
"دعنا نميتها حتى تحكم خيالاتي بمفردها
الحل الآخر، بالطبع هو الحل المازوخي المتمثل في
"دعنا نضبط مظهر المرأة لتبدو متحكمة، رئيسة
وأقبل أنا دور المرؤوس
ولكن سراً أنا الرئيس، السيد الحقيقي
لأنني أنا الذي أكتب سيناريو" "تمثيلي دور المرؤوس
ولكن
أنا أحبك بالفعل
ولتعلم
أن هناك شيئاً ما هاماً جداً يجب أن نقوم به في أقرب وقت
وما هذا؟
ممارسة الجنس
كما لو أن فضائنا النفسي الداخلي جامح جداً لدرجة أننا في بعض الأحيان نمارس الجنس
ليس للحصول على الشعور الحقيقي للجنس بل لمجرد الهروب من الواقع
من الواقع المفرط الذي نواجه داخل خيالاتنا
ولكن دعونا لا ننسى
"بوبي بيرو من فيلم "وايلد آت هارت ومشهد الاغتصاب
"قولي "ضاجعني
وسوف أتركِك - مستحيل، اخرج -
!قوليها سوف انتزع قلبِك من صدرك
"قولي: "ضاجعني "قولي: "ضاجعني
"وعندها سوف أتركِك، قولي: "ضاجعني
"اهمسي بها "ضاجعني
قوليها، قوليها
"قولي: "ضاجعني
"اهمسي بها "ضاجعني
بوبي بيرو يدخل الحجرة
حيث تستريح الفتاة التي تلعب دورها لورا درين
ويبدأ في إخافتها
"ضاجعني"
"ضاجعني، ضاجعني، ضاجعني"
"ضاجعني، ضاجعني، ضاجعني" - "ضاجعني" -
سأفعل يوما آخر يا عزيزتي ولكني مضطر الآن للذهاب
!غني، ولا تبكي
بوبي بيرو غير أسلوبه
فجأة تحول إلى شخص لطيف ومؤدب ليقول باسم الوجه
"شكراً لعرضك، ولكني مضطر للذهاب الآن، ربما في وقت آخر"
العمل على إثارة الخيالات ورفض الممارسة
يؤدي إلى تدمير نفسي كامل
إنها حالة اغتصاب عقلي وهو أقصى وأسوأ من الاغتصاب الجسدي
المغزى هنا هو
إظهار التوازن الهش بين بُعدي الواقع والخيال
في نشاطنا الجنسي
فيلم "مدرسة البيانو" لمايكل هانكي يتحدث عن قصة حب مستحيلة
بين سيدة في منتصف العمر تعاني من صدمة عنيفة
وأحد طلابها الشباب
هي بطريقة ما شخص لم يحقق بعد ذاتيته الجنسية
وتفتقد للتناسق الخيالي لرغباتها
هذا الرأي يستند إلى عدة مشاهد غريبة في الفيلم
مثل مشهد ذهابها إلى متجر الأفلام الإباحية
ومشاهدتها في الغرفة الصغيرة مشاهد من أفلام إباحية
الطريقة التي شاهدتها بها لم تثر لديها أي رغبة
لقد شاهدتها كتلميذ في المدرسة
إنها ببساطة تشاهدها لتحصل منها على أنساق رغباتها
لتتعلم كيف تمارس الجنس وكيف تُثار
وبعد ذلك انزع غطاء العينين من فضلك"
واجلس على وجهي
واضربني في بطني
لإجباري على غرز لساني في مؤخرتك
مفهوم الخيالات في التحليل النفسي غامض وملتبس للغاية
فمن جهة لدينا ذلك الجانب المهدئ للخيالات
فيلم مدرسة البيانو يلعب مع الجانب المعاكس للخيالات
يتعامل مع الخيالات كشحنة متفجرة من الرغبات المتوحشة
ما يحدث في منتصف الفيلم على الأرجح
أكثر ممارسة جنسية كئيبة في تاريخ السينما
كما لو أنه أراد معاقبتها
على فضح خيالاتها في خطابها له
أدى حرفياً خيالاتها، ولكن بطريقته في ممارسة الحب
مما يعني بالطبع فقدانها لخيالاتها
عندما تتحطم الخيالات، لا نعود للواقع
بل نحصل على نوع من الواقع الكابوسي
صادم لدرجة يستحيل معها أن يكون واقع طبيعي
وهذه الحالة يمكن أن تُعتبر تعريف آخر للكابوس
الجحيم هنا
الجنة، على الأقل هذه الجنة المشوهة، هي الجحيم
توقف أرجوك
لا يستطيع المرؤ هنا إلقاء الماء القذر
الذي يمثل كل تلك الخيالات المفرطة في الانحراف وما شابه
وبعد ذلك نحتفظ بالطفل نظيف معافي
المتمثل هنا في الجنس الطبيعي أو حتى المثلي
نوع من الجنس العادي المقبول اجتماعياً
لا تستطيع القيام بذلك
ماذا إذا ألقينا الطفل واحتفظنا بالماء القذر؟
لنُصيغ الأمر في صورة سؤال: كيف سنتعامل مع هذا الماء القذر
كيف نضع بعض النظام لهذا الماء القذر للخيالات
هذا ما قام به، على ما أعتقد، المخرج "كيسلوفيسكي في فيلمه "أزرق
أثناء...هل أنت واعية؟
...يؤسفني أن أخبرك
هل تعرفين؟
...زوجِك
لقى مصرعه في الحادث
مؤكد أنكِ كنتِ فاقدة للوعي
وماذا عن آنا؟
نعم، ابنتِك أيضاً توفت
تستطيع إعادة تنظيم، وهذه طريقة البشر، حياتك عبر حدادك على المفقودين
جوليا في فيلم "ازرق" اكتشفت
أن زوجها ليس كما كانت تظنه
فقد كان يخونها، وكان له عشيقة حملت منه
إنه فقدان مخيف
حيث تتحطم كافة أنساق واقعك
المشكلة تكمن في كيفية إعادة بناء نفسك
في مشهد قصير رائع، بطلة الفيلم بعد عودتها إلى منزلها
تجد على الأرض
مجموعة من الفئران حديثي الولادة تزحف حول أمها
المشهد أرعبها
حيث انفتحت بشكل مفرط على عبثية الحياة في أعنف صورها
ما استطاعت تحقيقه في النهاية
هو الوقوف على مسافة مناسبة من الواقع
وهذا ما حدث في المشهد الدائري الشهير
حيث نمر على وجه جولي وهي تمارس الجنس
وهذا التوقف السحري للحدود الزمنية المكانية
والسباحة الحرة في الفضاء الخيالي
يأخذانا بعيداً عن الواقع
لتمكننا من الاقتراب من الواقع
لقد جمعت الأنساق مع بعضها
حتى تتمكن من اختبار الواقع كشيء ذو مغزى مرة أخرى
والدرس هنا هو ليس فقط للرجال، بل للنساء أيضاً
،إنك تستطيع تعزيز الممارسة الجنسية العلاقة الجنسية
فقط بدعم وتعزيز الخيالات
المشكلة بالطبع هي هل هذه الخيالات معاد تشكيلها؟
هل هذه هي أقصى أفق لخبراتنا؟
وظيفة الموسيقى في الفيلم بالضبط مشابهة لوظيفة الصنم
وجود ساحر خلاب
وظيفته إخفاء جحيم القلق
لعبت الموسيقى هنا الدور الذي أعطاه ماركس للدين
كونه نوعاً من الأفيون للإنسان
الأفيون الذي يجعلنا ننام، يضعنا في نوع من الغبطة الزائفة
تمكننا من تجنب جحيم القلق غير المحتمل
نرى جولي تبكي، ولكن من وراء الزجاج
أعتقد أن هذا الزجاج يمثل الخيال المعاد تشكيله
لذلك، أستطيع أن أسمح لنفسي وأقول إنها دموع السعادة
"أستطيع الحداد الآن لأنه لم يعد الأمر يؤثر علي"
فيلم "أزرق" يقترح هذه المشاركة الغامضة
والخيال المعاد تشكيله كوسيلة لدعم علاقتنا مع العالم
ولكن الثمن الذي ندفعه مقابل ذلك
يتمثل في لحظة حقيقية من قبول القلق
وأن الفقدان هو من الأسس الأصيلة في الحياة الإنسانية
إذا كان هناك شيئاً يمثل جوهر القلق
فهو الصمت
إنه الصمت، إنه صرخة صامتة
"في فيلم هيتشكوك "الطيور
عندما تجد الأم وهو اختيار رائع
جثث الجيران الذين اقتلعت الطيور أعينهم
تصرخ، ولكن صرختها تُحشر، بمعنى الكلمة، في حنجرتها
لنرجع من السينما إلى ما نُسميه بالحياة الواقعية الدرس الأساسي للتحليل النفسي
والذي ينطبق على خبراتنا في الحياة
هو أن العواطف أشياء خادعة
ليست هناك عواطف محددة خادعة، لأنه كما قال فرويد حرفياً
العاطفة الوحيدة الصادقة هي القلق
وبقية العواطف كلها زائفة
والسؤال الآن بالطبع هو هل نستطيع
مقابلة عاطفة القلق في السينما
أم أن السينما مجرد زيف وخداع؟
السينما كفن مظهري تخبرنا شيئاً ما عن الواقع نفسه
تخبرنا شيئاً ما عن كيفية تشكيل الواقع لنفسه
لا ليست بهذه الطريقة
ريبلي
ريبلي هيا
ريبلي، لم يعد لدينا وقت نضيعه هنا
ريبلي، لا تفعلي
هناك نظرية غنوصية قديمة تقول إن العالم لم يُخلق على أكمل وجه
وأن الرب الذي خلق عالمنا لم يقتن أداء المهمة
لذلك فإن عالمنا غير مكتمل الخلق
فهناك خواء وفجوات
هذا العالم غير حقيقي بالكامل، غير مشيد بالكامل
في مشهد رائع من الجزء الأخير "من سلسلة أفلام "إليين
فيلم "إليين ريزيراكشن" عندما دخلت ريبلي
ريبلي المستنسخة، غرفة غامضة
التقت فيها بنسخ سابقة منها فشلت في الاكتمال
مستنسخات منها
كائنات مرعبة
جنين صغير يشبه مخلوقاً ما ثم كائنات أكثر اكتمالاً
وفي النهاية مخلوق يشبهها تقريباً
ولكن أطرافه تشبه أطراف الوحش
اقتليني
هذا يعني أن طوال الوقت بدائلنا الجسدية السابقة
ما كان مفترض أن نكون ولكن لم يحدث
تلك النسخ البديلة لنا تطارنا دائماً
هذه هي الرؤية الوجودية للواقع كما نحصل عليها هنا
هي أن الكون غير مكتمل الخلق
أعتقد أن هذا شعور عصري جداً
يتجسد في وجود الواقع غير المكتمل
ما يجعل السينما فن شديد المعاصرة
كل الأفلام العصرية في الأساس أفلام تتناول
إمكانية أو استحالة صناعة فيلم
هذه قصة حزينة عن بلدة تُسمى دوجفيل
دوجفيل بلدة تقع على سفح التلال الصخرية في الولايات المتحدة الأمريكية
هناك عالياً حيث ينتهي الطريق
بالقرب من مدخل منجم فضة قديم مهجور
سكان دوجفيل أناس طيبون شرفاء يحبون بلدتهم
بالنسبة لفون ترير، لم تكن المشكلة فقط الإيمان
على نحو ما، بما يؤمن به الناس اليوم
ومكانة الدين في المجتمع اليوم وما شابه من قضايا
إنه يعكس أيضاً، وبشكل رمزي
السؤال حول الإيمان بالسينما ذاتها
كيف تجعل الناس اليوم يواصلون إيمانهم بسحر السينما؟
في فيلم "دوجفيل" الذي صُور بالكامل في موقع تصوير
صحيح، أن هذا يحدث كثيراً في السينما ولكن هنا موقع التصوير يبدو كموقع تصوير
الأحداث تقع في بلدة صغيرة تُسمى دوجفيل
ولكن لا يوجد منازل، فقط خطوط على الأرضية
تؤشر أن هذا منزل، وهذا شارع
الغريب في الأمر أن هذا لم يمنعنا من الاندماج في العمل
بالعكس، هذا الأمر يجعلنا منغمسين أكثر في توتر الحياة الداخلية
هل رأيت جريس؟
إنها في منزلي
هل هي مشغولة؟ - لا، لم تعد كذلك، ادخل مباشرة -
الأمر لم يكن مجرد معتقدات ساذجة يتم تقويضها وتفكيكها بطريقة ساخرة
فون ترير أراد التعامل بجدية مع سحر السينما
والسخرية اُستخدمت فقط لجعلنا نؤمن
مرة أخرى استطاعت جريس الهرب بأعجوبة من مطارديها
بمساعدة أهل دوجفيل
الجميع غطى عليها بما فيهم تشاك الذي يجب الاعتراف
أنه ربما كان تابع لتوم، ولكنه فُهم خطئاً وكان محل شك
العجيب في الأمر أنه على الرغم من معرفتنا أن الأمر محض تمثيل وخيال
إلا أنه يظل يفتننا
وهذا هو جوهر سحر السينما
ترى مشهد إغراء
وتعلم أن أنه مزيف ومصطنع
ومع ذلك تبقى مفتوناً به، الوهم يصمد ويبقى
،هناك شيء ما حقيقي في هذا الوهم شيء أكثر أصالة من الواقع القائم خلف هذا الوهم
لا تثيروا غضب أوز القوي العظيم
لقد قلت عودوا غداً
إذا كنت حقيقة عظيماً وقوياً فعليك أن تفي بوعودك
هل تجرؤن على انتقاد أوز العظيم؟
أيتها المخلوقات الجاحدة
اعتبروا أنفسكم محظوظين أنني حددت لكم موعد غداً
بدلاً من أن أترككم عشرين عاماً
أوز العظيم قال كلمته
لا تلتفتوا إلى هذا الرجل الواقف خلف الستار
أوز العظيم و....قال كلمته
من أنت؟ - ...حسناً، أنا -
أنا أوز القوي العظيم
ما يمكن أن نتعلمه من فيلم مثل الساحر أوز
هو كيف أن منطق إزالة الغموض غير كافي
لا يكفي أن نقول: "حسناً، إنه مجرد عرض مسرحي لإبهار الناس
"وما يقف خلفه هو مجرد رجل عجوز متواضع" وما شابه من أشياء
بطريقة ما هناك حقيقة أعمق في هذه المظهر
المظهر يملك فعالية ذاتية، حقيقة تخصه
ماذا عن القلب الذي وعدت به الرجل الصفيح؟
..حسنا
والشجاعة التي وعدت بها الأسد الجبان؟
وعقل خيال المآتة؟ - وعقل خيال المآتة؟ -
لماذا يحتاج أي شخص عقل إنه شيء عادي ومتواضع
كل مخلوق رعديد يزحف على الأرض
أو يتسلل عبر البحار الضيقة يملك عقلاً
قديماً من حيث جئت كان لدينا جامعات ومراكز للتعليم الجيد
يذهب إليها الرجال ليصبحون مفكرين عظماء
وعندما يتخرجون يطرحون أفكاراً عظيمة
ومع ذلك ما كانوا يملكون عقولاً أكثر مما تملك
ولكنهم كانوا يملكون شيئاً واحداً لا تملكه أنت، يملكون دبلومة
لذلك استناداً على السلطة المخولة لي
من قبل الجامعة
أمنحك شهادة الدكتوراه الفخرية
الدكتوراه؟ - إنها دكتوراه في التفكير -
مجموع مربع أي جانبين من المثلث متساوي الساقين
يساوي مربع الضلع الثالث
!يا للروعة، لقد حصلت على عقل
هذه هي مفارقة السينما مفارقة التصديق
ليس الأمر ببساطة نصدق أو لا نصدق
نحن دائماً نصدق مع نوع من الاشتراط
أعرف جيداً أنه خيال وتظاهر ومع ذلك أسمح لنفسي بالتأثر عاطفياً
كيف حالكم؟
السيد كارل ليميل شعر أنه سيكون من غير اللطيف تقديم هذا الفيلم
بدون كلمة تحذير ودية
نحن على وشك رؤية قصة فرانكشتاين
رجل علم فكر في خلق رجل آخر على صورته
دون حساب للرب
بمجرد أن يقول لنا أحدهم أننا سنمر بتجربة رعب، نبدأ في الشعور بذلك
لذلك إذا شعر أحدكم بعدم رغبته في تعريض أعصابه لمثل هذا التوتر
فالآن فرصته لكي...حسناً، لقد حذرناكم
سيداتي وساداتي، صغاراً وكباراً
قد يبدو إجراءً غير معتاد التحدث مع الجماهير قبل بداية الفيلم
ولكننا نعرض اليوم موضوعاً غير اعتيادي
خلف الستائر السوداء
سيسيل دي ميل ظهر بنفسه
لإعطائنا درساً عن كيف أن قصة الوصايا العشرة وموسى
لها علاقة وثيقة بما يحدث اليوم، حيث نحارب
خطر الشيوعية والدكتاتورية، وما شابه وقام بإعطائنا مفاتيح الفيلم
هل البشر ملك للدولة؟
أم أنهم أرواح حرة للرب؟
نفس هذا النضال مستمر حتى اليوم في العصر الحالي
هذا السيد الخفي الذي يتحكم في الأحداث
يمكن تعريفه أيضاً على أنه أيديولوجية مجسدة
بمعنى الفضاء الذي ينظم رغباتنا
ما اسمك، ما اسمك اللعين؟
في فيلم ديفيد لينش "لوست هاي وي"، نرى رجل غامض
يبدو كما لو أنه مصور سينمائي أو حتى مخرج
تخيل شخص يمتلك منفذ مباشر لحياتك الداخلية
منفذ لخيالاتك الأكثر حميمية
منفذ لما لا تريد حتى أن تعرفه عن نفسك
لقد التقينا من قبل، أليس كذلك؟
لا أعتقد ذلك
أين تعتقد أننا التقينا؟
في منزلك، ألا تتذكر؟
أفضل طريقة لتخيل هذا الرجل الغامض هي
أن نتخيل شخصاً ما لا يريد أي شيء منا
ماذا تقصد، هل أنت هناك الآن؟
في منزلك
إن هذا جنون يا رجل
اتصل بي
هذا هو الرعب الحقيقي للرجل الغامض
فلا يوجد هنا أي نوايا شيطانية شريرة أو وما شابه
فقط حقيقة أنه عندما يقف أمامك، فهو كما لو أنه يستطيع الرؤية من خلالك
لقد قلت لك أنا هنا
كيف استطعت فعل ذلك؟
اسألني
كيف دخلت منزلي؟ - أنت دعوتني -
ليس من شيمتي أن أذهب لمكان غير مرغوب فيه
إنه مثل المحكمة في روايات كافكا
حيث المحكمة أو القانون يأتي فقط عندما تدعوه
آه، لماذا عساه فعل ذلك؟
يا له من أمر شديد الغرابة؟
هيتشكوك كان مهوساً بموضوع التلاعب بالعواطف
وحتى كان يحلم أنه في وقت ما في المستقبل
نستغني عن تصوير القصص
فقط نصل أدمغتنا مباشرة في ماكينة ما
وما على المخرج سوى الضغط على بعض المفاتيح هنا وهناك
فيتم تحفيز العواطف المناسبة داخل عقولنا
!إنهم آتون، إنهم آتون
ما الذي يشترك فيه مخرجون مثل هيتشكوك وتاركوفسكي
وكيسلوفسكي ولينش؟
إنهم يملكون قالب سينمائي مستقل
القالب هنا ليس أمراً سهلاً يعبر عن محتوى واضح
بل هو يتضمن رسالة خاصة به
في أفلام هيتشكوك، نرى دائماً عنصر يتضمن مشهد شخص معلق على الهاوية
ويمنعه من السقوط تمسكه بيد شخص آخر
"المثال الأول في فيلم "سابوتير
"رير ويندو"
"وكذلك في فيلم "تو كاتش أ سيف
لديك المنزل كله الآن، ابدأ التمثيل
"وبعد ذلك في فيلم "نورث باي نورثويست
"ثم بالطبع في فيلم "فيرتيجو
إذاً نرى هنا نفس العنصر البصري يكرر نفسه
أعتقد أنه من الخطأ البحث هنا عن معنى مشترك عميق
ادعى بعض المنظرين الفرنسين أننا
نتعامل مع فكرة السقوط والخلاص
وأعتقد أن هذا يفسر الأمر بأكثر مما يحتمل
أعتقد أننا نتعامل هنا مع نوع من المادية السينمائية
حيث يقبع تحت مستوى المعنى
المعنى المعنوى، وكذلك تحت مستوى المعنى السردي
يوجد هناك أيضاً مستويات أساسية للقوالب والأشكال بحد ذاتها
تتواصل مع بعضها البعض وتتفاعل وتؤثر في بعضها البعض
تتشكل وتعيد تشكيل نفسها وتتحول من شكل إلى آخر
وهذه هي الخلفية، الخلفية السابقة على الواقع
تلك الخلفية التي تتضمن واقعاً أكثر كثافة وأكثر تأسيساً من الواقع السردي
المتمثل في القصة التي نشاهدها
وهذا هو ما يعطي الكثافة والطابع الخاص للتجربة السينمائية
هذه هي الشجرة العملاقة التي التقى عندها سكوتي ومادلين في فيرتيجو
وقد تعانقا تقريباً عندما وصل توترهم الجنسي إلى قدر غير محتمل
ما هذه الشجرة؟
أعتقد أنها شيء آخر من ضمن سلسلة من الأشياء العملاقة التي يستخدمها هيتشكوك
مثل تمثال جبل راشمور، أو مثال آخر مثل موبي ديك
هذه الشجرة ليست مجرد عنصر من الطبيعة
إنها تتجسد داخل فضائنا العقلي
فيما يسميه التحليل النفسي "الشيء"
كما لو أن الشجرة بضخامتها المشوهة
تجسد شيء ما يأتي من فضائنا الداخلي
الليبدو "الطاقة الجنسية"، الطاقة المفرطة لعقلنا
لذا أعتقد هنا
أننا نستطيع أن نرى كيف تلتقي الفلسفة والأفلام
كيف يستطيع عظماء المخرجين تمكيننا من التفكير عبر مشاهد بصرية
بعد مهاجمة الطيور للمدينة
شبت النيران في محطة وقود
عندما ألقى رجل عود ثقاب على الوقود المسكوب
أنت، احترس، لا تسقط عود الثقاب احترس، ابتعد من هناك
أيها السيد اجري - احترس -
الجزء الأول من هذا المشهد القصير كان معيارياً نموذجياً
فنرى التحول المعياري من تصوير النار
إلى تصوير الشخص، وهي مادلين في هذه الحالة، الذي ينظر إليها
ثم يحدث شيء غريب
يتم القطع على لقطة فوقية للمدينة فنرى كامل المدينة
نحن مباشرة نفهم هذه اللقطة على أنها لقطة معيارية تأسيسية
فبعد تلك التفاصيل التي حيرتك
والتي أعاقتك عن الحصول على صورة واضحة للاتجاهات
تحتاج إلى لقطة تمكنك من رسم ما يشبه الخريطة الإدراكية للمكان
حتى تعرف ماذا يحدث بالضبط
ولكن حينها، وفي التزام دقيق لمنطق "الشيء" الكامن في الفضاء الداخلي
والذي يظهر من الداخل
في البداية نسمع تلك الأصوات نذيرة الشؤم أصوات الطيور
ثم يدخل طائر إلى الكادر ....ويتبعه طائر آخر
اللقطة التي كانت من المفترض أنها لقطة تمثل نظرة فوقية علوية محايدة
تحولت فجأة إلى حملقة شريرة
حملقة هجوم الطيور
وبذلك أُلقي بنا في خضم هذا الموقف
مرة أخرى، نستطيع اعتبار فيلم الطيور الحلقة الأخيرة
ونعود لنقرأ مشاهد كلاسكيات هيتشكوك بنفس الطريقة
فقد حدث الأمر بنفس الطريقة تماماً
فيما أعتبره المشهد الأفضل في فيلم "سايكو"
مشهد جريمة القتل الثانية مقتل المحقق أربوجاست
هيتشكوك تلاعب هنا بالمشهد بطريقة متقنة جداً
"المنطق المسمى "الولع الإنكاري
"....أو منطق "أنا أعرف جيداً، ولكن
نحن نعرف جيداً بعض الأشياء ولكننا حقيقة لا نريد أن نصدقها
لذلك على الرغم من أننا نعرف جيداً أنها ستحدث إلا أننا نندهش جداً عند وقوعها
في هذه الحالة كل شيء يؤشر على حدوث جريمة قتل
وبالرغم من ذلك، عندما تقع الجريمة نفاجئ أيما مفاجئة
يبدأ المشهد بالطريقة التقليدية لهتشكوك
ينظر أولاً إلى أعلى الدرج
هذا التغيير يخلق التوتر الذي يتميز به أسلوب هيتشكوك
يتم التغيير بين نظرة المحقق
والدرج نفسه، أو الفراغ أعلى الدرج
الذي يحملق هو أيضاً بدوره
كما لو أنه ينبعث من تهديد غريب لا يُسبر أغواره
الكاميرا حينها تقدم لنا
ما يشبه الرؤية الإلهية العلوية الواضحة
للمشهد بالكامل
ويحدث الأمر كما لو أننا نتحول من رؤية الإله الخالق المحايد
إلى الإله في ثورة غضبه الجامح
هذا القاتل بالنسبة لنا هو وحش لا يمكن فهمه
نحن لا نعرف من هو
ولكن لأننا أرغمنا على التظاهر باتخاذ وضع القاتل
بطريقة لا نعرف كنهها
كما لو أننا اكتشفنا الجانب المروع في أنفسنا
كما لو أننا أرغمنا على التصرف كدمية
كأداة في في يد إرادة شريرة علوية
ليس الأمر كما يعتقد الفلاسفة الكلاسكيون
"إننا نخاف جداً قبول حقيقة أننا كائنات فانية"
"وإننا نفضل أن نصبح خالدين" لا ليس الأمر كذلك
الرعب الحقيقي هو أن تصبح خالداً
الخلود هو الكابوس الحقيقي، وليس الموت
لورد فيدار
هل تسمعني؟
يجب أن نتذكر جيداً اللحظة التي تحول فيها الشخص الطبيعي
حين تحول أناكين سكايوكر
إلى دارس فيدار
هذا المشهد حين عمل أطباء الإمبراطورية
على معالجته وتحويله بعد جراحه الخطيرة إلى دارس فيدار
تم القطع والتبديل بين هذا المشهد
ومشهد ولادة الأميرة بادمي زوجة أناكين
لوك
الأمر كما لو أننا نشهد تحول أناكين إلى أب
ولكن أي نوع من الأباء؟
الأب الوحش الذي لا يريد أن يموت
التنفس العميق هو صوت الأب
الأب البدائي الفرويدي الأب الفاحش الفحل جنسياً
الأب الذي لا يريد أن يموت
هذا، على ما أعتقد، بالنسبة لمعظمنا
شهوداً لخطر وتهديد فاحش
فنحن لا نريد آبائنا أحياءً بل نريدهم أمواتاً
أكثر العناصر المثيرة للقلق هو أب على قيد الحياة
وهذا ينقلنا لما يجب فعلاً أن ننتبه إليه في أفلام ديفيد لينش
بمعنى، ما يجب أن نأخذه على محمل الجد وما لا يجب أن نعتبره كذلك في أفلامه
نحن نحب بن - نحن نحب بن -
في صحة بن - في صحة بن -
في صحة بن
في صحة بن - !كن أكثر تأدباً -
في صحة بن
فرانك هو أحد تلك الشخصيات الأبوية المرعبة السخيفة البذيئة
بجانب فرانك في "المخمل الأزرق"، لدينا "بارون هاركونين في فيلم "دون
"وويليام دافو في فيلم "وايلد آت هارت
"والسيد إيدي في فيلم "لوست هاي واي
لا تقترب أبداً من السيارة التي أمامك
قل له إنك لن تقترب من السيارة التي أمامك - لا تفعل ذلك أبداً -
...لن أفعل ذلك أبداً
هل تعرف كم المسافة المطلوبة لإيقاف سيارة تسير بسرعة 70 كيلومتر في الساعة؟
المسافة تقدر بطول ست سيارات وهو ما يساوي 106 قدم يا سيدي
إذا اضطررت للوقوف فأجأة، سوف تصطدم بي
أريدك أن تحصل على دليل القيادة وتحفظه عن ظهر قلب أيها اللعين
أريد أن أبصق مرة على رأسك
وألقي بعض اللعاب على وجهِك
يا لها من متعة
أعتقد أن هذا المظهر الفكاهي للعنف السخيف مضلل
أعتقد أن تلك الشخصيات الأبوية السخيفة هي نوع من التركيز الأخلاقي
وهي الفكرة المسيطرة على جميع أفلام ديفيد لينش
!دعونا نضاجع
!سأضاجع أي شيء يتحرك
السلطة الأبوية الطبيعية هي شخص عادي
يرتدي قضيباً كشارة للسلطة "يمسك صولجاناً"
هو يمتلك شيئاً ما
يزوده بالسلطة الرمزية
وفقاً لنظرية التحليل النفسي، هذا هو القضيب أو الصولجان
أنت لست قضيباً أو صولجاناً، بل تمتلك قضيباً
القضيب شيء ما يُضاف إليك مثل تاج الملك، فهذا هو قضيبه
شيئاً ما ترتديه فيعطيك السلطة
حين تتحدث فأنت لا تمثل نفسك كشخص عادي
بل أنت رمز للسلطة نفسها سلطة القانون، أو الدولة هي التي تتحدث من خلالك
لذلك فإن هذه الشخصيات الأبوية المفرطة في السخافة
ليست ببساطة تمتلك قضيباً
تمتلك قضيباً كرمز لسلطتهم
بل بطريقة ما تحولوا هم أنفسهم إلى قضيب
..هذا بالنسبة، إذا ما كان موجوداً، للذكر الطبيعي
أكثر الخبرات التي يمكن أن تمر بها فزعاً
"أن تصبح أنت نفسك هذا الشيء "القضيب أن تتظاهر بأنك نفسك القضيب
والشيء المستفز بعظمته
في الشخصيات الأبوية البذيئة بأفلام لينش
هو أنها ليست فقط لا تشعر بأي قلق ولا تخاف من ذلك
بل تستمع كونها قضيباً
إنها كيانات عديمة الخوف تتخطى الموت والحياة
تدعي الخلود بكل سعادة
وامتلاكها طاقة الحياة المثمرة
حسناً
وقد تجسد هذا بطريقة رائعة
في أحد المشاهد قبل نهاية فيلم "وايلد آت هارت"
عندما قُتل بوبي بيرو
توقفوا عليكم اللعنة
نحن الشرطة
لقد تقبل الخطر المميت الذي يواجهه بنوع من الحيوية الشديدة
وفي الحقيقة عندما فُجرت رأسه
كما لو أننا نرى رأس قضيب ممزقة
آه، بحق الرب
يا له من وغد مسكين
وفي نهاية، يتم التضحية بتلك الشخصيات
جيفري
كل شيء انتهى، جيفري
كان جوزيف ستالين يفضل الأفلام الموسيقية من بين كل الأفلام السينمائية
ليست فقط الأفلام الموسيقية الأمريكية بل أيضاً الأفلام الروسية
كان هناك ما يُسمى بأفلام المزارع الاشتراكية الموسيقية
لماذا؟ قد نجد أنه من الغريب
أن يفضل ستالين الذي يجسد الشيوعية بكل صرامتها وإرهابها الأفلام الموسيقية
الإجابة تكمن مجدداً في مفهوم التحليل النفسي للأنا العليا
الأنا العليا ليست فقط إرهاب مفرط
أو إنذار نهائي بالتضحية الكاملة
إنها في النفس الوقت بذيئة وساخرة
وعبقرية سيرجي أيزنستاين هي التي خمنت تلك الرابطة
في فيلمه الأخير الذي رسم فيه صورة مشفرة لعصر ستالين
إيفان الرهيب الجزء الثاني
الذي مُنع من العرض بمجرد صدوره بسبب إشاراته الرمزية
في مشهد فريد قبل نهاية الفيلم
نرى القيصر إيفان
منغمساً في حفلة يمتع نفسه مع ما يُسمون الأوبرتشينكي
حرسه الخاص الذي كان يستخدمهم في تعذيب وقتل أعدائه
والذين يرمزون للمخابرات السوفيتية والبوليس السري كانوا جميعاً يغنون ويؤدون مشهداً موسيقياً
مشهداً موسيقياً بذيئاً يحكي بدقة قصة
مقتل النبلاء الأغنياء أعداء إيفان الرئيسيين
!دع الفؤوس تسقط على رؤوسهم
إذاً الإرهاب نفسه عُرض على أنه مشهد موسيقي
وسقطت البوابات على الأرض
الآن، ما هذا كله، وما صلته بواقع الإرهاب السياسي؟
أليس هذا مجرد فن، خيال؟ لا، ليس كذلك
لم تكن المحاكمات السياسية الاستعراضية التي حدثت في موسكو منتصف وأواخر الثلاثينيات
مجرد عروض مسرحية ويجب ألا ننسى ذلك
لقد كانت مرتبة جيداً وأجريت لها تدريبات وبروفات
بل حتى، وإن كان ذلك يبدو مفزعاً
كان بها مسحة كوميدية
الرعب بلغ من الدرجة التي جعلت الضحايا
التي اعترفت بجرائمها وطالبت بالحكم عليها بالإعدام وما شابه
تلك الضحايا جُردت من الحد الأدنى للكرامة
وصاروا يتصرفون كما لو أنهم دمى وتداخلت حوارتهم
حتى بدت كحوارات أليس في بلاد العجائب
لقد تصرفوا كما لو أنهم أشخاص كارتونية
عدو الشعب رقم واحد
أنت تحاكم اليوم على جرائمك التي ارتكبتها
سنثبت اليوم أنك مذنب
حاول فقط تبرئة نفسك
في منتصف الثلاثينيات
استديو والت ديزني قدم فيلم كارتون رائع
"اسمه "محاكمة بلوتو
اصمت
ينام فيه الكلب المشهور بلوتو وأثناء نومه
يرى حلماً يتم فيه التحقيق معه من قبل
كل ضحاياه من القطط التي اعتدى عليها وتحرش بها في الماضي
أقامت له القطط محاكمة تتشابه تماماً مع محاكمة ستالين السياسية
يدعون فيها ضده
لقد شاهدنا وسمعنا ما يكفي
هيئة المحلفين قوموا بدوركم
راقبنا ونحن نؤدي مشاوراتنا
لقد وجدنا المتهم مذنباً إنه مذنب، إنه مذنب
!يا للروعة
القانون ليس فقط صارم وقاسي وأعمى
إنه في نفس الوقت يسخر منا
هناك نوع من اللذة الفاحشة في ممارسة القانون
وهمنا الأساسي اليوم ليس عدم التصديق
بأن ما يُعرض أمامنا هو مجرد خيال ليس في أخذ الخيال على محمل الجد
لا، على العكس، اننا لا نأخذ الخيال بالجدية اللازمة المستحقة
أنت تظن أنها مجرد لعبة؟ لا، إنها واقع إنها واقع أكثر مما يبدو لك
على سبيل المثال الأشخاص الذين يلعبون ألعاب الحاسوب
فإنهم يتبنون شخصية على الشاشة لشخص سادي أو مغتصب أو ما شابه
الفكرة هي أنه في الواقع شخص ضعيف
لذلك فإنه لكي
يعالج نقطة ضعفه في حياته الواقعية يتبنى شخصية زائفة في اللعب
شخصية قوية مثيرة جنسياً عديمة الأخلاق وما شابه من صفات
هذه قراءة ساذجة للأمر
أنا أريد أن أبدو قوياً وأكثر نشاطاً لأنني في الحياة الواقعية شخص ضعيف
ولكن ماذا إذا فسرنا الأمر بشكل معاكس؟
هذه الشخصية القوية القاسية المغتصبة وما شابه من صفات هي شخصيتي الحقيقية
بمعنى أنها تمثل الحقيقة النفسية لشخصيتي
وبسبب القيود المجتمعية وما شابه في الحياة الواقعية
لا أستطيع ممارسة تلك الحقيقة النفسية
لذلك، بالتحديد لأنها مجرد لعبة
ومجرد شخصية تبنيتها في الفضاء الافتراضي
أستطيع وقتها أن أكون أكثر صدقاً
أستطيع ممارسة هويتي وشخصيتي القريبة من حقيقتي النفسية
نحن نحتاج إلى مبرر الخيال لعرض وممارسة ما نحن عليه بالفعل
ستوكر هو فيلم عن منطقة
مساحة محظورة حيث توجد حطام وأنقاض الكائنات الفضائية التي زارتنا
والملاحقون هم أشخاص
متخصصون في تهريب الأجانب الذي يريدون زيارة المنطقة
حيث يوجد العديد من الأشياء السحرية
ولكن الشيء الأساسي بينهم هو غرفة تقع وسط تلك المنطقة
يُدعى أنها تستطيع تحقيق رغباتك
أعلم أنكم ستُجنون
...على أية حال، سأخبركم
نحن الآن على العتبة
هذه هي أهم لحظة في حياتكم
يجب أن تعلمون ذلك
أشد رغباتكم حميمية سوف تُحقق هنا
أكثر أمنياتكم الصادقة إنه بداية المعاناة
التباين بين فيلم "سولارس" وفيلم "ستوكر" واضح
في سولارس لدينا ماكينة لقراءة الهو
جهاز يستطيع تحقيق كوابيسك ورغباتك ومخاوفك
حتى قبل أن تطلب ذلك
في فيلم ستوكر يحدث العكس تماماً
في المنطقة التي يتحقق فيها أعمق رغباتك وأمانيك
تقوم بذلك على شرط أن تكون قادراً على صياغتها
وهو بالطبع أمر لا تستطيع القيام به أبداً
وذلك سبب فشل الجميع بمجرد وصولهم إلى منتصف المنطقة
أنت تجمع المال مستغلاً معاناتنا
إنه ليس حتى المال
بل أنت تستمع بلعب دور الإله القادر المتحكم هنا
أنت أيها الحشرة المنافقة تقرر من يعيش ومن يموت
إنه يتعمد هذا
الآن أدركت لماذا هؤلاء الملاحقون لا يدخلون أبداً الغرفة بأنفسهم
أنت تستمتع بكل السلطة والغموض والهيمنة
ماذا تبقى ترغب في تحقيقه؟
هذا غير حقيقي، أنت مخطئ
حل تاركوفسكي لهذا التوتر يتمثل في الظلامية الدينية
الخروج من هذه الورطة يكون عبر التضحية بالذات
في فيلميه الأخيرين، نوستالجيا وساكريفايس، تأتي النهاية بإماءة انتحارية للبطل
..لقد حان يوم غضبه العظيم
فمن يستطيع الصمود؟
ولكني لا أعتقد أن هذا هو ما يجعل تاركوفسكي مشوقاً لهذه الدرجة
ما يجعله كذلك هو قالب أفلامه
تاركوفسكي يستخدم هذه العناصر المادية
لكثافة ما قبل القصة، للزمن نفسه
حيث فجأة يجعلنا نشعر بجمود وكآبة الزمن
الزمن ليس فقط وسيط ضوئي محايد تقع داخله الحوادث
نحن نشعر بكثافة الزمن نفسه
الأشياء التي نراها تحدد لنا الزمن أكثر
لقد تعامل حتى مع البشر بنفس الطريقة
إذا نظرنا إلى وجه الملاحق نفسه
سنرى وجه شخص تعرض أكثر من اللازم إلى الإشعاع
ويبدو كما لو أنه يتحلل ويتفسخ وهو على قيد الحياة
هذا التفسخ للنسيج المادي للواقع
هو ما يقدم العمق الروحي
شخصيات تاركوفسي عندما تصلي لا ينظرون لأعلى، بل ينظرون لأسفل
إنهم حتى أحياناً، كما حدث في ستوكر، يلصقون رؤوسهم مباشرة بالأرض
أعتقد أن تاركوفسكي هنا يثير فينا مشاعر على مستوى
أعمق كثيراً وأكثر أهمية في خبراتنا وتجاربنا
حيث توجد كل المعايير والأفكار الروحية
التي تحفزنا على الارتقاء بأنفسنا عن الواقع المادي وما شابه
لا يوجد شيء خاص يميز هذه المنطقة
إنها مجرد مكان وُضع حوله حدود
أنت تضع الحدود، وتحدد المنطقة داخل الحدود
وعلى الرغم من أن الأشياء تبقى بالضبط كما كانت
يتم إظهارها وعرضها على أنها مكان آخر
بالضبط كمساحة تستطيع من خلالها عرض
معتقداتك ومخاوفك وأشياء من فضائك الداخلي
بمعنى آخر، المنطقة هي
أقرب شيء شبهاً بشاشة العرض السينمائية البيضاء
"إلى سكان المدينة، نحن تبرعنا بهذا النُصب من أجل السلام والرخاء"
فيلم أضواء المدينة لشابلن هو إحدى تلك التحف السينمائية
الأكثر رقياً وتعقيداً حتى بالنسبة للمحترفين
إنه فيلم بسيط بصورة مخادعة
في خضم استمتاعنا بمشاهدته
عادة ما نفقد تعقيده وتحايله المتقن
مباشرة، المشهد الأول في الفيلم يزودنا بالاحداثيات والانساق
إنه بمثابة نموذج مصغر لأعمال شابلن الفنية بالكامل
ما هو مصدر عبقرية كوميديا شابلن؟
ما هو النموذج المميز للمواقف الكوميدية في أفلام شابلن؟
أن يتم اعتباره بالخطأ شخصاً آخر أو يؤدي دور شخص مزعج غير متلائم مع المشهد
كما لو أنه بقعة مزعجة
إنه يشوه المشهد
لذلك، فهو يحاول محو نفسه للخروج من الصورة
أو يتجاهله الناس ولا يلاحظونه
فيحاول إبراز نفسه حتى يُلاحظ
أو عندما يلاحظونه، فهم يلاحظونه بصورة خاطئة ويعتبرونه شخصاً آخر غير حقيقته
المتشرد حُددت هويته خطئاً على أنه شخص آخر
من قبل فتاة جميلة عمياء تجلس على ناصية الشارع تبيع الزهور
ظنته مليونيراً
وهو قبل الانخراط في اللعبة وساعدها
حتى أنه سرق ليدفع نفقات عملية استعادتها للبصر
وبعد قضائه مدة عقوبته رجع ليبحث عنها
أعتقد أن هذه استعارة رمزية لمأزقنا
في كثير من الأحيان عندما نحب شخصاً ما
لا نقبله كما هو، لا نقبله بحقيقته كما هي
نقبله بقدر ما يتوافق هذا الشخص مع مقاييس خيالاتنا
فنقوم بتوصيفه وفهمه على نحو خاطئ
وهذا هو السبب في أنه عندما نكتشف خطئنا
يتحول الحب سريعاً إلى العنف
ليس هناك أخطر
على المحبوب
من أن يُحب لأشياء ليست فيه
وإنما لتوافقه مع المثال الأعلى للحبيب
في هذه الحالة يكون الحب دائماً حباً مميتاً
ليس فقط المتشرد هنا كشخصية داخل قصة الفيلم
من يكشف نفسه لفتاته المحبوبة
بل شابلن نفسه كممثل ومخرج
يكشف نفسه لنا، للجمهور
كما لو أنه يقول "أنا وقح، أنا أعرض نفسي عليكم
"ولكن في نفس الوقت أنا خائف
عبقرية شابلن الحقيقية
تكمن في الطريقة التي يستطيع بها عرض
هذه اللحظات النفسية من الإدراك
في مستوى القالب الموسيقي والبصري
وفي نفس الوقت على مستوى التمثيل
عندما تلتقيا اليدان
تدركه الفتاة أخيراً كما هو على حقيقته
هذه اللحظة تكون دائماً خطيرة جداً وحزينة
لحظة خروج المحبوب من إطار المعايير المثالية التي تخيلها الحبيب
أخيراً ها هو يظهر عارياً من الناحية النفسية
"ها أنا ذا على حقيقتي"
أعتقد أننا لا يجب أن نقرأ هذه النهاية على أنها نهاية سعيدة
نحن لا نعرف ماذا سيحدث بعد ذلك
"نرى حروف كلمة "النهاية ثم شاشة سوداء
ولكن الموسيقى تستمر
كما لو أن العاطفة الآن قوية جداً
لدرجة أنها فاضت وتسربت خارج كادر الفيلم
لكي نفهم العالم اليوم نحتاح حرفياً إلى السينما
ففي السينما فقط نستطيع الحصول على
هذا البُعد الخطير الذي ليس في مقدرونا مواجهته في الواقع
إذا كنت تبحث عن واقع أكثر مصداقية من الواقع نفسه
فلتشاهد الخيال السينمائي